Известные люди

»

Екатерина Гельцер

Это и радовало, и тревожило ее отца, тот, что видел в дочери некоторые способности, но кроме того недурственно знал, какими трудностями полна существование артиста, тем больше балетного. Кроме того, он сам, будучи танцовщиком, осознавал, что Катя не обладает идеальными данными для балета и не был уверен, что непоседливая, переменчивая девчурка окажется способной к регулярным нелегким занятиям. Однако настойчивость дочери победила, и в 1866 году Василий Федорович подал прошение о зачислении его дочери Екатерины в театральное училище. Экзамены она выдержала благополучно и была зачислена в начальный класс.

В различие от петербургского училища, в московском воспитанницы с первого же класса находились на полном пансионе и случаться дома могли только по выходным. Это не длительно огорчало общительную Катю Гельцер, которая стремительно обзавелась подругами. Но вот другое опасение ее отца оправдалось девчонка никак не могла обвыкнуть к строгой дисциплине и ежедневным многочасовым, монотонным и скучным занятиям. Кроме того, в первом классе ее преподавателем был Ираклий Никитин, тот, что вел уроки сухо и не мог заинтересовать своих маленьких учениц.

Катя была разочарована и заявила родителям, что не хочет больше заниматься балетом и собирается сделаться драматической актрисой. Но тут уже воспротивился Василий Федорович. Он постарался растолковать дочери, что с таким отношением к труду, с таким малодушием и неумением переносить трудности нечего и полагать об артистической карьере. Девочка уже не представляла своей жизни без театра и решила остаться в училище. Впрочем, если бы она выбрала для себя иное поприще, нет сомнений в том, что и драматической актрисой Екатерина Гельцер была бы незаурядной. Недаром попозже многие критики фиксировали, кроме блестящих танцев, ещё и ее выдающиеся артистические способности.

Через три года учебы Кати ее терпение было вознаграждено. На работу в училище пригласили нового педагога, испанского преподавателя и балетмейстера Хосе Мендеса. С первых же занятий с новым учителем касательство Кати и остальных девочек к урокам изменилось. Мендес был последователем итальянской школы преподавания и целиком перестроил систему обучения в московском училище. Теперь его ученицы знали, к чему проделывается каждое движение, чего аккурат они должны достичь на уроке. Им не требовалось отныне бездумно воспроизводить заученные упражнения в скучные занятия вносился компонент творчества. И Катя тут же откликнулась на новую систему преподавания, с огромным усердием проделывая те упражнения, которые раньше были для нее нестерпимо скучны. Мендес отметил способную и старательную девочку и стал уделять ей особое участливость, давая все больше и больше сложные задания.

В 1894 году Екатерина Гельцер с отличием закончила училище и была зачислена в балетную труппу Большого театра. В первом своем театральном сезоне Гельцер участвовала в трех балетах, и ее претворение в жизнь классических вариаций тотчас привлекло к себе внимательность критики и заслужило счастливый момент у публики. Второй год работы принес ей участие уже в десяти балетах, но Гельцер мечтала о сольных партиях. Правда, ее папа утверждал, что приниматься за такую серьезную работу ей ещё рановато. Василий Федорович был для дочери самым строгим критиком. Анализируя свои танцы вкупе с отцом, Екатерина начинала смыслить, что аккурат ей ещё предстоит отработать, владения какими хореографическими приемами ей недостает.

Василий Федорович Гельцер справедливо считал, что основными недостатками дочери были маловыразительные руки и слабое владение корпусом. Он начал задумываться над тем, с каким преподавателем необходимо было бы позаниматься Кате. И судьбина предложила близкое заключение. Гельцер подружился с талантливым молодым танцовщиком Василием Тихомировым, тот, что с удовольствием согласился позаниматься с Катей.

Молодая танцовщица делала явные успехи, и Василий Федорович решил, что для расширения балетного кругозора и совершенствования техники ей необходимо некоторое время провести в Петербурге, занимаясь у известных педагогов. В те годы столичный балет был намного слабее петербургского, и дирекция с удовольствием отпускала молодых артистов для стажировки в Мариинском театре.

Екатерине Гельцер необходимо было сберечь усвоенные преимущества итальянской школы уверенную технику и виртуозность и, занимаясь у педагогов, представляющих французскую школу танца, отбояриться от жесткости и угловатости движений. Она занималась у известного балетмейстера и педагога Иогансона, тот, что в те годы был одним из лучших.

Танцовщица безотложно же почувствовала разницу между французской и итальянской школами. На занятиях у Иогансона ей было нелегко, так как приходилось переучивать заново многие накрепко усвоенные приемы. Иогансон отнесся к ней весьма участливо, увидев в начинающей танцовщице незаурядные способности.

На сцене Мариинского театра Екатерина Гельцер танцевала два сезона, исполняя роли фей в Спящей красавице и некоторые другие партии. А во втором сезоне произошло событие, которого она так долговременно ждала: ей была поручена большая партия в балете Раймонда, главную образ в котором исполняла виртуозная итальянская танцовщица Леньяни, которой восхищалась Гельцер. Выступление в бенефисе этакий балерины, при ее собственном участии в спектакле, было для Гельцер серьезным испытанием, которое она с честью выдержала. Критика заметила Гельцер более того рядом с прославленной Леньяни: По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении навалом ещё жизни и веселости, отчего мило глядеть на ее танцы...

Способности Гельцер были отмечены взыскательной петербургской критикой и в других ее партиях: В танцах г-жи Гельцер есть мощь, отчетливость техники, изящество и та обаятельная прелесть, которою отличается каждое движение этой талантливой артистки.

Иогансон ещё был доволен своей ученицей, считая, что у нее есть все данные для того, чтобы сделаться великолепной танцовщицей. Кроме вечно совершенствующейся техники, Екатерина Гельцер обладала прекрасным вкусом, большим личным обаянием и пламенным темпераментом, придававшим живость и выразительность всем исполняемым ею партиям.

Однако, несмотря на фарт, завоеванный в Петербурге, Гельцер стремилась в Москву. Ее влекло в Большой театр. Она желала, чтобы и труппа, и московская публика увидели, чего она сумела достичь за эти два года а самое главное, ей хотелось показаться в новом блеске отцу и Василию Тихомирову. Сезон 1898 года Екатерина Гельцер начала уже в Москве.

Первыми балетами, в которых танцевала в основных партиях Гельцер, были Привал кавалерии и Наяда и рыбак. Партнером ее стал Василий Тихомиров, продолжающий неприметно и тактично опекать молодую танцовщицу.

Москва встретила возвращение Гельцер, успевшей сделаться любимицей публики, с восторгом. О ней писали, что балерина своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый экстаз весь зрительный зал. Однако выступления в этих партиях были, как оказалось, подготовкой к предстоящей здоровый работе.

В январе 1890 года в Петербурге состоялась премьера балета Спящая красавица на музыку Чайковского, немного необычную для балетов того времени, но крайне притягательную. Постановку осуществлял начальный балетмейстер петербургских императорских театров Мариус Петипа. Балет имел колоссальный фарт, и посредством немного лет решено было определить его на сцене Большого театра. Работа поручалась молодому талантливому балетмейстеру Горскому.

Горский был тепло принят труппой. А вскоре состоялась и московская премьера Спящей красавицы. Гельцер по своему положению в театре и недостатку сценического опыта, конечно, не могла обрести на премьере партии принцессы Авроры. Она танцевала Белую кошечку партию, очень трудную для исполнения и требующую создания определенного яркого характера. Правда, ещё в Петербурге, занимаясь с Гельцер, Петипа предупреждал ее, чтобы она мало усмирила свой сумасшедший темперамент вместо кошечки, по его словам, на сцене появлялась маленькая пантера. Танцовщица учла замечание опытного балетмейстера и создала на сцене лукавый, задорный, женственный нрав как раз тот, тот, что требовался от нее в этой роли.

Виртуозность и артистизм балерины были до того очевидны, что уже сквозь немного спектаклей она стала танцевать партию Авроры. Успех ее в этой роли был предопределен блестящими хореографическими способностями, получившими формирование во время стажировки в Петербурге, и, помимо того, самим характером балерины оптимистическим, радостным, как не разрешено больше соответствующим характеру ее сценического образа, принцессы Авроры.

Кроме того, большую подмога в работе над этой партией оказал ей Василий Дмитриевич Тихомиров. Тихомиров был великолепным партнером на сцене и оказался прекрасным другом в жизни. Вскоре дуэт Гельцер Тихомиров стал семейным. Правда, позже их семейство распалась, при всем при том Василий Дмитриевич Тихомиров на долгие годы остался для Екатерины Гельцер партнером и навечно верным другом.

Успех Спящей красавицы побудил дирекцию Большого театра вынести на его сцену балет Раймонда, и поручено это было ещё Горскому. Екатерина Гельцер танцевала главную партию не с премьеры, а только с третьего спектакля, но аккурат ее участие в балете в первую очередность привлекло в театр зрителей. Московская постановка Раймонды была до того же успешной, как и Спящая красавица. Московский балет начал одним духом восстанавливать утраченную на время славу, и вскоре московская балетная учебное заведение уже смело могла сделаться на равных с прославленной петербургской. Успеху этому несть числа способствовали молодые талантливые танцовщики, посреди которых первыми были Гельцер и Тихомиров, а кроме того Горский, которого потом успеха Раймонды пригласили возглавить балетную труппу Большого театра.

Сезон 1900 года проходил уже с Горским в качестве балетмейстера. Первоначально отношения с новым балетмейстером у Гельцер и Тихомирова складывались самые дружеские. Успешная постановка двух классических балетов на московской сцене показала танцовщикам, что они имеют занятие с реально талантливым руководителем. Однако, как ни чудно, следом начала самостоятельной работы Горского отношения его с ведущими солистами, а в особенности с Тихомировым, стали значительно больше напряженными.

Екатерина Гельцер и Василий Тихомиров, воспитанные на строгих академических канонах классического танца, с недоверием отнеслись к новаторству балетмейстера. Горский, тот, что в действительности искал новые пути развития балета, по мнению приверженцев академизма, мог сорвать классические основы балета, повести его по неверному пути.

Конфликт тот самый длился невпроворот лет, то разгораясь, то утихая. Порою строгий дуэт и младой балетмейстер находили корпоративный язык при работе над новыми постановками, при всем при том ни при каких обстоятельствах они не приходили к полному согласию. Бесспорным было только то, что Горскому необходимы были в его спектаклях такие великолепные классические танцовщики, как Тихомиров и Гельцер. С прочий стороны, приверженцы академизма в танце не могли не признавать гений Горского как балетмейстера. И, несмотря на несметные разногласия, совместная служба продолжалась.

Провозвестником нового направления была постановка балета Дон-Кихот. Горский ввел некоторые изменения в привычное постановочное заключение классического балета. Он постарался произвести балет больше реалистичным, усилить в нем драматургический ингредиент. Этой же цели способствовало и модифицирование роли кордебалета, прежде создававшего только прекрасный декоративный фон для основного действия.

В этом балете Гельцер танцевала партию Китри, и все-таки, как и в предыдущих спектаклях, выступать в этой роли начала только через некоторое время следом премьеры. Исполняла она главные партии и в других балетах Горского Конек-Горбунок, Волшебное зеркало, Баядерка, Дочь фараона. Ее осуществление всякий из этих ролей неизменно блистательно и неизменно разнообразно. Драматический ингредиент в ее творчестве был шибко силен, потому Гельцер удавалось творить до того убедительные характеры. А совершенное владение хореографической техникой позволяло во время исполнения сосредоточиться аккурат на характеристическом рисунке роли.

Примечательно ее собственное высказывание по поводу работы над каждой партией: Без труда нет искусства. Труд рождает виртуозность. Жалко, но необходимо порой пожертвовать эффектной комбинацией, блестящим, но неоправданным выходом. Образ в нашем искусстве неизменно должен быть настолько же ясным и глубоким, как и в драме. Разучивая какую-нибудь классическую партию, я вместе с тем вхожу в бытие той, чью судьбу должна протанцевать на сцене. Нужно разыскивать черты реальной жизни в каждый сказочной героине, самом фантастическом сюжете. Ведь все это создают люди, опираясь на бытие, на прожитые нами ситуации, неповторимые и всевозможные. Знай существование и умей ее воспроизвести призыв, кажется, немудрёный. А сил приходится затрачивать как собак нерезаных... Я пробираюсь через дебри литературного произведения и музыкальную партитуру, спорю с балетмейстером. Наконец выбран рисунок движения, ясной кажется эмоциональная окраска образа, обдуманы все мельчайшие детали. Подчинены целому все частности, внутренне я установила для себя равновесие между чисто танцевальными и пантомимическими приемами, согласна со всеми темпами в картинах. Много раз продуманы грим, наряд, головной убор, отброшено все лишнее, мешающее почуять свободу на сцене...

Это высказывание во многом объясняет тот факт, что, несмотря на разногласия, Гельцер немало лет удачно работала с Горским. Оба они сходились в том, что балетная постановка должна быть основана на реалистических принципах. А расхождения в их взглядах носили нрав технический и касались использования хореографических приемов для воплощения той или другой роли.

Работа над балетом Саламбо по одноименному произведению вызывала горячие споры между солисткой и балетмейстером. Те сцены, которые решались Горским средствами классической хореографии и соответствовали замыслу литературного произведения, Гельцер давались без труда и не вызывали у нее неприятия. Но в ряде сцен Горский настаивал на своих позициях, которые были для Гельцер неприемлемыми, так как она видела свою героиню безупречно по иному, и хореография этого образа была для балерины чуждой.

Кроме того, Горский все больше тяготел к постановке хореографической драмы, то есть спектаклю, в котором основные идеи воплощались больше средствами пантомимы и пластики, нежели хореографии. Гельцер же, безусловно, была сторонницей классического танцевального балета. Драматический аспект роли осознавался ею внутренне, но воплощаться он должен был в танце. Кроме того, она видела всю новизну постановки Горского и сомневалась, подойдут ли ее танцы к балету абсолютно особому, не похожему на известные образцы. В результате, несмотря на то, что балет был восторженно принят публикой, Екатерина Гельцер считала строй своих сцен в нем собственной неудачей. Она неизменно была себе самым строгим критиком. Однако в целом балет Саламбо был для нее жутко интересен. Тенденция к драматизации хореографических произведений была отчасти близка ей, а Саламбо критика называла шедевром драматизма.

Московская публика принимала Екатерину Гельцер с восторгом, она была любимицей москвичей. Со временем слава ее переросла в европейскую, и все гастроли с участием Гельцер имели здоровенный фарт. Уже обладая громким именем, она принимала участие и в Русских сезонах Дягилева в 1910 году. На парижской сцене появились тотчас две звезды, представляющие две школы русского балета Екатерина Гельцер и Анна Павлова. Правда, совместные гастроли удовольствия ни той, ни прочий не доставляли. Обе балерины уже были признанными звездами балета, обе обладали сложным характером и бурным темпераментом.

Вскоре позже окончания дягилевского сезона Горский получил приглашение из Лондона определить там спектакль с обязательным участием Гельцер и Тихомирова. Для постановки был выбран балет Сновидения в танцах, а ещё некоторые концертные номера. Гастроли русских артистов прошли сильно удачно, и специальный экстаз лондонцев вызвали солисты Гельцер и Тихомиров.

А спереди их ждала Америка. Видя ту популярность, которой пользовалась Гельцер в Европе, американские импресарио не могли выпустить вероятность заключить с ней контракт на гастрольное турне по Соединенным Штатам. В качестве партнера Гельцер на гастроли отправился даровитый танцовщик Михаил Мордкин. Успех русской труппы был несомненным, новым предложениям не было числа, и все-таки Екатерине Гельцер темп и манера американской жизни пришлись не по душе, и она с радостью вернулась в родную Москву репетировать новые партии для участия в спектаклях на ставшей близкий для нее сцене Большого театра.

Кроме того, в тот самый отрезок времени в 1912 году Гельцер предприняла попытку изведать себя на новом для нее поприще и сделаться педагогом. К сожалению, попытка эта оказалась неудачной. Екатерина Васильевна многому могла бы обучить девочек, начинающих постигать тайны хореографии, при всем при том педагогическим талантом не обладала. Она превосходно освоила методику преподавания, но ее несдержанный, вспыльчивый нрав не позволил ей сделаться хорошим преподавателем. Недостаток терпения не давал Гельцер возможности передать свои знания и навыки маленьким ученицам. Они преклонялись перед прославленной балериной, но в то же время и боялись ее.

И Екатерина Гельцер сызнова сосредоточила все свои силы на репетициях. В 1912 году должна была произойти премьера балета Корсар в новой редакции Горского. Романтический сюжет, экзотические декорации, героика характеров основных персонажей, новизна пластики, необычность костюмов все это привлекало чуткость публики и артистов к новому на сцене Большого театра балету. Корсар на время без малого всецело примирил Тихомирова с Горским. Близок он был и взглядам Гельцер, и оба больших артиста с энтузиазмом работали над постановкой. В спектакле хореография Горского хоть и не была целиком классической, но отвечала воззрениям блюстителей классики.

И снова фарт постановки, овации публики, восторженные отзывы критиков. Однако Екатерина Васильевна Гельцер, с ее деятельной натурой, не довольствовалась своими выступлениями на сцене Большого театра. Балерина неизменно стремилась к максимальной демократизации балета, считая, что язык танца должен быть понятен людям любого образовательного уровня. Как говорила она сама, язык мимики и пластики понятен всем и каждому. Большой театр не был демократичен, и занятие было отнюдь не в цене билетов небогатые студенты целиком могли посещать его и посещали зачастую. Но ослепительная роскошь театра подавляла людей, не привычных к ней. И вот в 1913 году у нее родилась мысль вручить концерт для публики тех сословий, которым Большой театр был чужд. К тому времени во многих российских городах сложилась организация народных домов, то есть своеобразных клубов для рабочих. Гельцер решила обозначиться в Алексеевском народном доме, расположенном в центре Москвы. Она исполнила Вальс Шопена, Вакханалию, Венгерский танец, а ее Русская привела зрителей, и без того пораженных искусством балерины, в неописуемый экстаз. Гельцер не случайно любили в Москве она как-то крайне соответствовала характеру этого города. Критик Волынский писал о Гельцер: Вот дядя, несущий в своем изумительном танце всю соборную Москву, со всеми ее колоколами, лихими тройками и бесконечными праздничными гулами, танцует строгий танец, а с ней и в ней приобщается к этому танцу и вся исконная Россия.

Но и выступлений в Народном доме было самое малое для Гельцер. Теперь она мечтала явить провинциальной публике не строй концертных номеров, не фрагменты из балетов, но реальный балет, таковой, каким его видят столичные зрители, со столичным составом труппы, хорошими декорациями. И, несмотря на все трудности, связанные с организацией такого предприятия, в 1915 году балет Корсар был показан на сценах театров Орла, Воронежа и Смоленска.

Стремление Гельцер к тому, чтобы выказать искусство балета как позволительно больше широким кругам зрителей, в 1918 году чуть-чуть не привело к трагедии. Она оказалась в Киеве в тот миг, когда он был захвачен немецкой армией. Присутствие всех противоборствующих сил немцев, петлюровцев, большевиков создавало непонятную и очень опасную обстановку в городе и его окрестностях. Нужно было выбираться из Киева, при всем при том известность Гельцер сослужила ей плохую службу. Немецкий генерал предложил ей тотчас проследовать в Берлин. Екатерина Васильевна не могла представить себе жизни без любимой Москвы и, переодевшись в одежду своей горничной, вкупе с ней пешочком отправилась из города. На каком-то полустанке им удалось угодить в воинский эшелон, с которым они, к счастью, удачно добрались до Москвы.

Даже в смутные дни 1917-1918 годов существование Большого театра не прекращалась. Кто-то из артистов выбрал съехать за рубеж, но многие остались на родине. Среди тех, кто не покинул свой театр, были и Гельцер с Тихомировым. Екатерина Васильевна считала, что аккурат в настоящее время настает время, когда разрешается будет искусство максимально приблизить к народу, и взялась за работу с новым рвением.

Конечно, в эти годы в Большом театре ставился в то время как только старинный репертуар Спящая красавица, Конек-Горбунок, Дон-Кихот. Жить и вкалывать было невероятно тяжко голод и мороз отнимали у артистов силы, необходимые им для репетиций и выступлений. Однако театральная бытие не прерывалась. Исполняя свои партии в старых балетах, которые наиболее нередко шли в начале 20-х годов Корсаре, Тщетной предосторожности, Лебедином озере Гельцер умела придать сценическим образам новые нотки, свойственные духу времени, мотивы героизма и борьбы за фортуна. Много ездила балерина и с гастролями по стране, выступая на Кавказе, на юге России, в Сибири, в Архангельске.

Гельцер стабильно совершенствовала близкое драматическое дарование, что позволяло ей созидать на сцене шибко правдивые и убедительные характеры. Такой стала и ее цыганка Эсмеральда из одноименного балета, поставленного Василием Дмитриевичем Тихомировым.

Еще в детстве на Екатерину Гельцер огромное ощущение произвел роман Виктора Гюго Собор Парижской богоматери. Особенно поразила ее юная цыганка Эсмеральда. С тех пор она мечтала воплотить тот самый образ на сцене. К образу Эсмеральды балетмейстеры не раз обращались на протяжении многих лет. Однако в настоящий момент балет приобрел новую окраску в соответствии с требованиями времени акцент делался на социальные аспекты этой роли.

Тихомиров пересмотрел и хореографию, и сюжет, и музыку балета. Гельцер имела вероятность принимать самое активное участие в его постановке, внося свои изменения и объясняя собственную трактовку образов. Хореография балета, включающая в себя солидный драматический ингредиент, дала вероятность балерине представить себя незаурядной актрисой. Выход Эсмеральды оставлял ощущение неизгладимое, равное по силе впечатлению от самых лучших образцов мирового изобразительного искусства, отзывались критики о ее исполнении.

К середине двадцатых годов руководству и артистам Большого театра стала очевидной надобность создания нового, современного репертуара, тот, что отвечал бы изменившимся запросам зрителей и велению времени. Началась служба над сюжетом балета Красный мак. Помощь Гельцер в этой работе была неоценимой. Пригодился не только ее богатейший хореографический навык, но и знание реалий. Красный мак был посвящен событиям, происходящим в китайском порту, а Гельцер побывала в Китае и могла дать подсказку море необходимых подробностей. Музыку к этому балету писал младой композитор Глиэр, тот, что ещё зачастую прибегал к помощи Екатерины Васильевны Гельцер для того, чтобы познать, сколь та или иная доля его музыки соответствует будущему хореографическому воплощению характера. Балерине нравилось трудиться с Глиэром, и она приподнято ценила его партитуру. А сам композитор не видел в партии китайской танцовщицы Тао Хоа никого, помимо Гельцер.

Над этой партией Екатерина Гельцер работала, пожалуй, так, как ни над одной прочий. Ведь ей предстояло воплотить на сцене образ женщины идеально чуждой нам страны, малознакомой культуры, традиций, образа жизни. Гельцер вспоминала все мельчайшие детали, виденные ею в Китае, и начала мало-помалу вживаться в образ. Дома она ходила в национальном китайском костюме, всю дорогу отрабатывала специфические движения игру веером, жесты, поклоны. Василий Дмитриевич Тихомиров одобрял такую добросовестность в работе над этой сложной ролью и был доволен результатом: Очень большое участие в работе над мизансценами приняла Гельцер. Она трактует образ Тао Хоа очень своеобразно. С самого первого шага, с первой позы, с первого перехода всему придана китайская черта. Совершенно самобытен рисунок, темп движений.

Над новым балетом с энтузиазмом работала на практике вся труппа. Однако дирекция Большого театра с недоверием отнеслась к экспериментальному балету и остановила свой выбор проверенные формы. Началась подготовка планового спектакля, и у сторонников Красного мака без малого не оставалось свободного времени, так как они были заняты в этой плановой постановке, а самое главное негде было репетировать. Но все же выход был найден, причем совсем беспрецедентный. Инициативная группа договорилась с клубами нескольких крупных московских индустриальных предприятий, и репетиции стали проходить там. Рабочие с огромным интересом воспринимали те фрагменты балета, которые могли заприметить, и в результате все билеты на Красный мак были раскуплены на немного месяцев вперед. Видя эдакий заинтересованность к предстоящему спектаклю, дирекция ещё раз дала энтузиастам вероятность готовить премьеру в нормальных условиях.

Балет Красный мак вызвал уймище споров посреди критиков и искусствоведов. Обсуждались отдельные детали, художественные приемы, хореография балета. Однако зрители свой отбор сделали не колеблясь после этого премьеры Красный мак не сходил со сцены Большого театра в течение десяти лет, выдержав больше трехсот пятидесяти представлений. После некоторого перерыва балет был возобновлен конечно, уже с другим составом танцовщиков, и консультации Екатерины Васильевны Гельцер были неоценимы для ее последовательниц в исполнении этой партии.

К началу Великой Отечественной войны прославленной балерине исполнилось шестьдесят пять лет. Однако она не только оставалась деятельной, подвижной и энергичной, но и принимала участие на практике во всех мероприятиях Большого театра, связанных с концертной деятельностью, сборы от которой поступали в фонд обороны Родины. Со свойственной ей легкостью Гельцер исполняла с больше молодыми партнерами полонез и мазурку. Концерты проходили кроме того в госпиталях и перед бойцами, уходившими на фронт. Екатерина Васильевна во что бы то ни стало общалась с солдатами, находила для каждого теплые слова.

Несмотря на войну, осенью Большой театр открыл сценический период. Однако вскоре гитлеровцы подошли излишне рядом к Москве, и большая количество труппы была эвакуирована. Некоторые артисты, истина, не захотели оставлять Москву. Среди них была и Екатерина Гельцер, продолжавшая сообща с оставшимися выступать на сцене филиала Большого театра.

Продолжала она танцевать и тогда, когда труппа вернулась из эвакуации, и после этого войны. Однако ее выступления становились все реже и реже. Гельцер обладала превосходным вкусом и чувством меры и исполняла только те номера, в которых выглядела безусловно и органично, не берясь за то, что было ей уже не по силам. Она не делала новых попыток заняться регулярной педагогической деятельностью, и все-таки молодые танцовщицы завсегда могли обрести ее совет по поводу исполнения какой-либо партии. Кроме того, Гельцер оказывала большое воздействие на молодая поросль с точки зрения общей культуры. Особое участливость Екатерина Васильевна уделяла младой Ольге Лепешинской, видя в ней талантливую представительницу московской балетной школы.

Екатерина Васильевна Гельцер ознаменовала своим творчеством торжество московской исполнительской школы и всего русского балета, в то же время с этим будучи балериной абсолютно неповторимой и сильно индивидуальной. Ее долгая существование в искусстве и бесконечная преданность танцу были поистине беспримерными. Тамара Карсавина писала о Екатерине Гельцер: Все, что мне приходилось видать до сих пор, не идет ни в какое соотнесение с техникой Гельцер, до такой степени ее танец поражал виртуозными техническими трудностями и удивительной непринужденностью исполнения. Я не знала ни одной танцовщицы, до того беспредельно посвящающей себя своему искусству... Во всех ее танцах всю дорогу чувствовалось какое-то самозабвенное блаженство...

Умерла Екатерина Васильевна Гельцер 12 декабря 1962 года.

Так же читайте биографии известных людей:

Екатерина Деревщикова Ekarerina Derevschikova

Катю Деревщикову на роль Жени в фильме "Тимур и его команда" утвердили без кинопроб - сценарий был написан с учетом характера юной кинозвезды...
читать далее →

Екатерина Мокиенко Ekarerina Mokienko

Народная артистка России (1998).
читать далее →

Екатерина Редникова Ekarerina Rednikova

Актриса театра Александра Калягина "Et Cetera" стала известна широкой публике после фильмов "Барышня-крестьянка", где она сыграла горничную Настю, и..
читать далее →

Екатерина Семенова Ekarerina Semenova

Занятия драматическим искусством с литератором и поэтом Н. И. Гнедичем (с 1807), приобщившим её к эстетическим принципам и мироощущению..
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий