Известные люди

»

Паоло Веронезе

Возможно, благодаря его знакомствам в художественных кругах города, Паоло уже к 1541 году становится членом мастерской Антонио Бадиле, а потом, совместно с Джамбаттистой Дюлотти и Ансельмо Канерой, входит в группу молодых мастеров, пользовавшихся покровительством веронского архитектора Микеле Санмикеле. По свидетельству современника, Джордже Вазари, Санмикеле "относился к Паоло, как к сыночку".

Недавние исследования, посвященные Веронезе, показали, какую важную образ сыграли в его становлении годы, проведенные в родном городе. Веронский навык, оставив основательный след в творчестве мастера, во многом определял эстетическую основу его живописной повадки на протяжении долгих лет блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, абсолютно, способного, при всем при том связанного с традиционными изобразительными принципами, не оказали на Паоло сколько-нибудь существенного воздействия. Даже в первых работах молодого живописца тяжко приметить заметные следы влияния учителя.

В начале XVI века художественная бытие Вероны развивалась независимо и независимо от столицы. Это был очень оживленный художественный середина, в котором спокойно сосуществовали различные направления искусства. С одной стороны, там разрешено было повстречать мастеров, которые продолжали вкалывать в традициях художественной культуры позднего XV столетия, развивая ту ее линию, что вела от Мантеньи к семье Беллини и Джорджоне. Самыми крупными посреди веронских представителей этого архаизирующего направления были Джованни Франческо Карото и Антонио Бадиле. Другой полюс занимали художники, связавшие свою судьбу с маньеризмом, - Доменико Брузазорчи, Баттиста Анджело Дель Моро и Пдоло Фариначи, которые сумели освоить уроки рабочавших в соседних городах последователей Микеланджело и Рафаэля - Джулио Романо в Мантуе, Корреджо и Пармиджанино в Парме.

В этом живом окружении и происходило создание молодого художника. В ранних произведениях явственно проявляется искренний заинтересованность Веронезе к больше современному языку маньеризма, что подтверждает: недавний ученик выбирает другой дорога, великолепный от пути своего первого учителя.

Сохранилось непочатый край живописных работ Веронезе, исполненных до 1550 года и отмеченных типично маньеристическими чертами. Среди них блистательное "Обручение Святой Екатерины" из частной коллекции в Нью-Йорке, написанное, судя по двум расположенным рядом гербам в верхней левой части, по случаю состоявшегося в Вероне в 1547 году бракосочетания Анны делла Торре и Джамбаттисты Пиндемонте; алтарный образ "Пала Бевилъаква-Ладзизе", созданный в 1548 году для капеллы этой семьи в церкви Сан Фермо Маджоре и в текущий момент находящийся в веронском Музее Кастельвеккьо; композиция "Крещение" (теперь в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге), скорее всего, написанная в 1548-1549 годах для боковой стены капеллы ещё одной веронской церкви; созданное тогда же "Оплакивание", заказанное аббатом Бернардо Торлиони и предназначенное для ризницы церкви монахов ордена Святого Иеронима Санта Мария делла Грация (сейчас Музей Кастельвеккьо, Верона); в конце концов, замечательное "Положение во гроб" из частной французской коллекции; находившееся прежде в церкви Корпус Домини в Виченце. Это полотно с полным основанием разрешается окрестить обобщением художественного опыта Паоло довенецианского периода.

Все названные произведения отличают специфический для маньеризма подчеркнутый графизм живописной привычки и замечательная красочная гамма: отчетливая, построенная на противопоставлении светлых тонов, оживленных серебристыми бликами света. На этой стадии манера Паоло обнаруживает явную подневольность от утонченных произведений маньеристов Эмилии и фресковых росписей Джулио Романо в палаццо Дель Те в Мантуе. К примеру, в Положении во гроб грубоватые фигуры с рельефно выделенной мускулатурой соотносятся с образами мантуанских фресок, тогда как элегантная развлекуха складок одеяний, сверкание красок и полные выразительного изящества детали вызывают в памяти изысканные образы Корреджо и Пармиджанино (особенно тонко изображена еле-еле намеченная кончиком кисти женская башка в ракурсе слева от Мадонны). Об искусстве этих художников напоминают кроме того изящно удлиненные, полные динамики фигуры алтарного образа Пала Бевильаква-Ладзизе и бесценный, сияющий колорит в Обручении Святой Екатерины. Этот шедевр свидетельствует о том, что уже с самых первых шагов Паоло достигает исключительного технического мастерства. К началу 1550 года Веронезе - зрелый мастер, готовый к тому, чтобы вылезти на великую венецианскую сцену. В 1551 году он пишет картину для алтаря капеллы Джустиниани в церкви Сан Франческо делла Винья, свой вступительный экзамен в городе на лагуне. В этой композиции с изображением "Святого семейства с маленьким Иоанном Крестителем", "Святыми Антонием аббатом и Екатериной" юный живописец обнаруживает знакомство с реалиями венецианской художественной жизни, используя "цитаты" из алтаря Пезаро в церкви деи Фрари, написанного немного лет тому обратно Тицианом. Тем не менее в трактовке цвета, ещё больше оживленного световыми бликами на складках одеяний, в маньеристических изгибах фигур Паоло остается верен своему собственному, уже сложившемуся стилю. Особенно хороша в этой картине фигура Святой Екатерины; обернувшись вспять, чтобы узреть главную группу, расположенную за ее спиной на высоком мраморном постаменте, святая напряженно изогнулась, и, вторя ее сложному движению, эффектно "рассыпаются" складки широкого золотисто-зеленого плаща, редкостного по колористической изысканности.

Работа над первым венецианским заказом не отвлекла Паоло от многочисленных поручений на терраферме: в том же году, когда была закончена Пала Джустиниани, он расписывает фресками виллу Соранцо в Тревилле в окрестностях Кастельфранко Венето, построенную десятилетие вспять Микеле Санмикеле. Как свидетельствуют источники, в украшении виллы кроме Паоло принимали участие Дзелотти и Канера, два других молодых веронских живописца, протеже архитектора. К сожалению, в 1816-1817 годах тогдашний обладатель виллы, венецианский дворянин Филиппо Бальди решил сшибить фрески со стен. Часть снятых росписей он оставил в своем владении, отдельные фрагменты подарил друзьям, другое было продано антиквару Вендрамини, из рук которого произведения попали на художественный рынок Англии. В 1819 году была снесена и сама вилла. В результате к настоящему времени известно о судьбе только пятнадцати фрагментов некогда обширной декорации. Только шесть из них могут считаться работами самого Паоло, да и они дошли до нас шибко нехорошо сохранившимися. Таков невеселый результат опытов с техникой снятия фресок со стены, осуществленной самим Бальди. Важнейшими посреди сохранившихся фрагментов являются фигуры, изображающие "Время и Славу", а кроме того "Справедливость" (нынче собор в Кастельфранко), и фрагмент с фигурой "Истории" в помещении Патриаршей семинарии в Венеции, подписной и датированный 1551 годом. В отличающем эту работу особом графизме и переливчатом сиянии красок на поверхности тканей без труда угадываются черты, типичные для ранних произведений Веронезе.

В тот же отрезок времени, между 1552 и 1553 годами, Паоло находится в Мантуе, приглашенный кардиналом Эрколе Гонзага черкнуть картину "Искушение Святого Антония" для одного из боковых алтарей собора, декорация которого к тому времени была на все сто обновлена Джулио Романо в духе ренессансного искусства. В этой композиции, вывезенной французами в Париж в 1797 году во время наполеоновских походов в Италию и с 1803 года экспонируемой в Музее изящных искусств Кана, броско влияние произведений Джулио Романо и Микеланджело. Сопоставим, к примеру, живописную трактовку мускулистого тела демона или мощной фигуры самого Святого Антония с так называемым Белъведерским торсом, знаменитой греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов Микеланджело. Однако изысканный образ женщины-искусительницы, изображенной в картине у левого края, все ещё полон воспоминаний о маньеристическом искусстве Эмилии.

В 1553 году Паоло возвращается в Венецию, приглушенный принять участие в почетном для каждого художника заказе - создании цикла картин для украшения плафонов в трех залах Совета Десяти Дворца дожей. Залы являлись частью нового крыла дворца, построенного между 1533 и 1550 годами архитектором Сжарпаньино. Венецианские власти назначили главой работ Джамбаттисто Понкино, художника родом из Кастельфранко, только что вернувшегося из Рима, где он имел вероятность лично увидать и дать оценку источник тоскано-римского маньеризма, живопись Микеланджело и Рафаэля. Именно Понкино избрал в качестве своих помощников Паоло Веронезе и Джамбаттисто Дзелотти, с которыми, быть может, познакомился раньше, воздав должное их мастерству ещё в тот отрезок времени, когда они расписывали виллу Соранцо в Тревилле.

Работа в Залах Совета Десяти продолжалась три года: первым был закончен Зал приемов. Там уже к 1553 году, безотложно же потом того как были закончены богатые позолоченные деревянные обрамления, полотна заняли свои места на своде. В этом зале, кроме нескольких одноцветных композиций, Паоло выполнил четыре основных полотна: центральный компартимент Юпитер, изгоняющий Пороки (вывезенный в 1797 году французскими войсками и попавший в Лувр) и три панно для боковых частей со сценами Юнона, осыпающая дарами Венецию; Юность и Старость, в конце концов, Свобода. Все эти картины - произведения высочайшего художественного качества. Насыщенный, вибрирующий цвет, исключительная яркость живых красок создают результат мерцания. Световые блики сообщают необходимую легкость фигурам, трактованным с подчеркнутой пластичностью, и создают иллюзию глубины, - свойство, на все сто отсутствующее в соседствующих с работами Веронезе произведениях двух других художников. Уже в этих полотнах Паоло, чувствуя надобность придать большую "читаемость" изображениям, утопающим в пышных золоченых рамах, бесповоротно вырабатывает принципы и приемы декоративной живописи, построенной на взаимодействии света и цвета, которые лягут в основу всех его последующих произведений. Здесь и в дальнейшем художник сохраняет в своей живописи маньеристическую влюбленность к точному рисунку. Эта индивидуальная специфика стиля Веронезе выделяет его посреди самых значительных венецианских мастеров того времени. Крупнейшим посреди них был Тициан, колоризм которого строится на ином тональном принципе и отличается сложным сочетанием накладываемых слой за слоем цветов, чьи переходы создают результат мягкой световоздушной дымки.

Заказчики сумели по достоинству дать оценку великолепие полотен Веронезе в Зале приемов. Декорация плафона следующего зала, Зала делла Буссола, была поручена ему одному. По всей видимости, полотна, предназначенные для этого зала, были закончены в 1554 году. Тема декорации, разработанная иконографом Даниеле Барбаро (ученым-гуманистом, тот, что сообща со своим братом Маркантонио вскоре доверит Паоло расписать свою виллу Мазер), была посвящена "доброму правлению" Венецианской республики. В соответствии с иконографической программой центральная композиция изображала покровителя города и его символ: Святой Марк, коронующий Добродетели (вывезенная французскими войсками и находящаяся теперь в Лувре картина заменена копией, написанной в конце XIX века Джулио Карлини). По сторонам от нее расположились написанные в технике гризайли сцены Римские триумфы и Аллегория Победы.

В следующем помещении, Зале Трех (sala dei Тге Capi), темой декорации стали триумфы добродетельного правления. Здесь Паоло воплотил в жизнь два боковых компартимента Победа Добродетели над Злом и Победа Немезиды над Грехом, которые снова показали, какая глубокая пропасть отделяет сверкающую палитру живописца из Вероны от колорита его товарищей по работе, больше глухого и не обладающего эдакий же живостью.

Завершение работ в Залах Совета Десяти совпадает с началом грандиозной декорации в новой церкви Сан Себастьяне, построенной Скарпаньино и принадлежавшей монахам ордена Святого Иеронима из соседнего монастыря. Украшению этой церкви Паоло отдал (с перерывами) больше двух десятилетий жизни. Заказчиком был свежеиспеченный настоятель монастыря, брат Бернардо Торлиони, знакомый Веронезе ещё по Вероне, где по желанию братьев ордена Святого Иеронима он написал для их монастыря картину Оплакивание, хранящуюся в настоящее время в Музее Кастельвеккьо.

В ноябре 1555 года Паоло с помощью брата Бенедетто и ещё одного художника (вероятно, Антонио Фазоло) выполнил холсты для плафона ризницы. Центральное местоположение в этом ансамбле занимает композиция Коронование Богоматери, по сторонам от нее - фигуры четырех Евангелистов, тогда как в углах свода разместились небольшие монохромные сцены на тему Истории Ветхого Завета и четыре тондо с Херувимами. В этом живописном цикле художник использует навык, обретенный в процессе работы над сводами Залов Совета Десяти: иллюзионистически "раздвигая" тесное пространство ризницы, он сообщает ясную "читаемость" заключенным в богато украшенные резные рамы, образующим декоративный каркас свода композициям. Ясный, насыщенный светом колорит приобретает драгоценное сияние благодаря использованию переливающихся оттенков. Помимо традиционной для Веронезе ориентации на произведения маньеристов в этом месте заметен заинтересованность к Тициану, сказавшийся в пластической мощи фигур, грубо выступающих на фоне открытого голубого неба.

В декабре того же года Паоло заключает новоиспеченный контракт на выполнение полотен для свода нефа, осуществленных к 31 октября следующего года, о чем свидетельствуют платежные документы. Композиции небольшого формата с изображением аллегорических фигур являются работой помощников. Самому Веронезе принадлежит авторство трех главных сцен цикла: Отречение царицы Васти, Эсфирь, коронуемая Ассуром и Триумф Мардохея. Уже авторы XVI и XVII веков, писавшие об искусстве, обращали внимательность на блистательные колористические достоинства этих произведений и характерную для них скрупулезно разработанную сценографию: созданные кистью Веронезе великолепные архитектурные задники, служащие фоном для сцен и действующих лиц, в полной мере предвосхищают монументальные Пиры, созданные мастером в 1550-е годы. Не ограничиваясь больше ролью декоративных элементов, простых рам или консолей, архитектурные мотивы становятся живыми "участниками" композиций. Кажется, что эти широкие, уходящие в глубину ступени, на которых толпятся персонажи картин, изображенные в ракурсе колоннады, фасады дворцов и классических храмов не столь навеяны архитектурой Санмикеле, сколь являются данью техническим открытиям Себастьяно Серлио, чей работа о театральной сценографии (доля его Трактата об архитектуре, изданного в 1545 году) Веронезе, бесспорно, знал. Вместе с тем воспрещено не воротить должного исключительному мастерству, продемонстрированному самим Веронезе в передаче архитектонической структуры и перспективы. Художник сумел замечательным образом объединить архитектуру, пространство и фигуры в сложном композиционном единстве.

Сразу же потом завершения декорации свода нефа в Сан Себастьяно Паоло получает приглашение принять участие в новом государственном заказе: в августе 1556 года Светлейшая - так называлась Венецианская республика - поручила семи разным художникам, связанным только общими маньеристическими истоками, - Джузеппе Порта, прозванному Сальвиати, Баттисто Франко, Джованни Демио, Джулио Личинио, Джамбаттисто Дзелотти, Андреа Скьявоне и Веронезе - осуществить по три тондо. Вставленные в непростой каркас из скрупулезно разработанных золоченых рам, подготовленный Сансовино, они должны были украсить свод так называемого Золотого зала в Библиотеке Святого Марка. Декорация великолепного зала, посвященная изображению Свободных искусств, расцветающих только при "добром правлении", стала своего рода резюме художественных достижений всех, за исключением Тинторетто, ведущих представителей маньеристического направления, работавших в Венеции в ту пору.

Три тондо, исполненные Паоло, размещены в шестом ряду по отношению ко входу и изображают аллегорические фигуры: Целомудрие, Астрономию, Гармонию и Воображение, а ещё Музыку. Как и произведения других художников, они были закончены в феврале 1557 года. И ещё раз в этих картинах торжествуют красочное великолепие, ослепительная яркость и выразительная мощь света. По отношению к работам соперников тондо Паоло демонстрируют врожденную способность мастера чутко улавливать различные импульсы, в том числе - венецианской школы, которую в эти годы представлял гений Тициана. Данное положение объясняет момент, рассказанный Вазари, хотя и не подтвержденный другими современными источниками. По словам Вазари, аккурат большой мастер из Кадоро вручил молодому Веронезе золотую цепочка, награду, предназначенную лучшему из участников декорации плафона Библиотеки. То, что Тициан, как следует из рассказа Вазари, прилюдно обнял Веронезе, воспринимается как символический жест, олицетворяющий передачу полномочий от постаревшего, переступившего шестидесятилетний предел официального художника Светлейшей новой звезде, восходящей на горизонте венецианской живописи.

Тем временем Паоло возобновляет активную работу в области фресковой живописи, к которой он в первый раз обратился в самом начале своего творческого пути, участвуя в декорации дворца Каносса в Вероне. К этому периоду относятся фресковые росписи отдельных залов палаццо Тревизан в Мурано. Дошедшие до нас в плачевном состоянии, они тем не менее позволяют оцепить высочайшие колористические достоинства живописи Веронезе, прямо предвосхищающей одно из самых замечательных творений мастера - декорацию виллы Мазер. В хронологическом отношении к этим фрескам близки и работы в церкви Сан Себастьяне, где в отрезок времени между мартом и сентябрем 1558 года Веронезе расписал верхнюю доля стен главного нефа. Важнейшую образ в этой декорации играют архитектурные фоны: иллюзионистически написанный художником колонный портик, аркады и балюстрады превращаются в архитектурную среду, в границах которой развертывается действо главных сцен: Святой Себастьян, обвиняющий Диоклетиана и Святой Себастьян, избиваемый палками. Размещенные в хоре, они воспринимаются как настоящие театральные сцены. Над триумфальной аркой, ведущей на клирос, Паоло изобразил Ангела, несущего благую весть и Мадонну Аннунциату. Колористическое вывод фигур поражает плавностью цветовых градаций и трепетной переливчатостью оттенков. Сходные черты отличают написанные сочными красками фигуры Сивилл, чередующиеся с монохромными изображениями Пророков. В двух других случаях участливость зрителя привлекает изобретательность, с которой художник изображает отдельные сцены и фигуры: одна из них - лучник, чьи стрелы как будто пересекают пространство церкви и вонзаются в стан Святого Себастьяна, изображенного на противоположной стене нефа; другие - Монах с негритенком, появляющиеся в проеме двери-обманки. Эта написанная художником ворота создает полную иллюзию открытого входа, расположенного симметрично по отношению к настоящей двери, ведущей на хоры.

Тогда же Паоло представил монахам план корпуса для церковного органа. Корпус был изготовлен 1558 году и через два года украшен различными живописными панелями. На внешней стороне створок органа художник изобразил Принесение во собор, которое прихожане и посетители церкви могут зреть, когда орган закрыт, а на внутренних створках - композицию Христос, исцеляющий больных. Завершают декорацию сцена Рождества, размещенная на внешней стороне балкона, а ещё фланкирующие орган две монохромные фигуры Добродетелей и написанные в цвете образы Святого Франциска и Святого Иеронима.

К концу шестого десятилетия имя Веронезе получило в Венеции широкую известность: об этом говорит численность получаемых художником в великом множестве заказов, в особенности от различных религиозных организаций и братств города. Около 1558 года он исполняет три больших панно для плафона церкви санта Мария делла умильта алле Дзаттере со сценами Благовещение, Поклонение пастухов и Вознесение Богоматери, перемещенные в начале нашего столетия в капеллу дель Розарио церкви Санти Джованни э Паоло. Как показала недавняя реставрация, речь идет о произведениях исключительного качества. И в отношении цветового решения, и в отношении композиционного замысла они не уступают живописным панно в Сан Себастьяно. В конце того же года Бенедетто Манцини, батюшка приходской церкви Сан Джеминьяно, заказал Веронезе створки церковного органа. Расположенная в южной части площади Святого Марка, старинная церковь незадолго до этого приобрела больше нынешний архитектурный вид в результате реконструкции, осуществленной Якопо Сансовино. Створки были закончены и установлены в 1560 году. Однако в конце XIX века сооружение церкви было демонтировано в связи с постройкой на этом месте Наполеоновского крыла Новых прокураций. Картины смогли воссоединиться только позже Первой важный войны в Галерее Эстенсе в Модене. Величественные фигуры Святых Джеминьяно и Севере, изображенные на внешней стороне створок, выступают из апсиды в форме изящно украшенной мраморной ниши, напоминающей те классические беседки, что служили фоном для до того же мощных фигур философов Аристотеля и Платона, написанных на холстах и установленных без малого тогда же на стендах Золотого зала библиотеки Святого Марка как финальный "штрих" в декорации этого прославленного памятника. Фигуры философов в ярких одеяниях, усиленных звучными аккордами красного цвета, наделены таковой мощной пластической силой, что кажутся настоящими скульптурами. Сравнение с аналогичными образами, созданными для того же зала Якопо Тинторетто и Андреа Скьявоне, наглядно демонстрирует, сколь непохожими были в тот самый отрезок времени колористические и изобразительные принципы ведущих мастеров венецианского маньеризма.

Между 1560 и 1561 годами Веронезе, как справедливо полагает большинство исследователей, создает самую прославленную из своих декораций - росписи виллы братьев Даниеле и Маркантонио Барбаро в местечке Мазер, около Азоло, сооружение которой было завершено возле 1558 года по проекту Андреа Палладио. По своим научным интересам и культурным пристрастиям братья Барбаро были, без всякого сомнения, заказчиками исключительными. Первый из них, о котором уже упоминалось выше как об авторе иконографической программы украшения плафонов Залов Совета Десяти во Дворце дожей, был всесторонне образованный дядя, увлеченный музыкой и астрономией; помимо того, он был первым в Венеции издателем трудов Витрувия по архитектуре, увидевших свет в 1556 году и проиллюстрированных гравюрами, в том числе и по рисункам Паоло. Второй из братьев, дипломат, посвятил себя политике, при всем при том и он выражал живую склонность к литературе и сам пробовал силы как скульптор-любитель.

Фрески Веронезе идеально вторят размеренной игре пространственных и световых ритмов, которые характеризуют изысканнейшие интерьеры Пал-лад ио. В росписях виллы художник стремится выделить свой личный заинтересованность к миру классики, дабы выискать гармоническое равновесие между живописью и замыслом архитектора. Нередко отдельные исследователи заявляют, что отсутствие упоминаний о фресках Веронезе в труде Палладио Четыре книги об архитектуре, опубликованном в 1570 году, свидетельствует о неприятии зодчим "живописной архитектуры" Паоло. Однако поначалу необходимо проронить, что в реальности Палладио упоминает в своей книге, хотя и не называя имени живописца, "бесконечные украшения, лепные и живописные" в Гроте, от которых до наших дней дошла монументальная фигура Венеции. Во всяком случае, концепция пространства, света и колорита, воплощенная Веронезе в росписях виллы, свидетельствует о самом тесном родстве, духовном и художественном, живописи веронского мастера и архитектурного образа Палладио; родстве до такой степени близком, что позволяет допустить если не прямое сотрудничество двух художников в работе над декорацией виллы, то по меньшей мере согласованную режиссуру этой великолепной "постановки".

Бельэтаж виллы, где развертываются фресковые росписи Веронезе, в плане образует двойную латинскую букву Т. Центральную ось составляет просторный салон-вестибюль, проходящий сквозь все сооружение (так называемое "портего", типичное для венецианской жилой архитектуры). Сквозная галерея выходит на фасад и два зала в южной части, разделенные большим квадратным помещением, открывающимся во внутренний садик на северную сторону (Грот). Залы, замыкающие вестибюль, обращены в сторону двора. Живописная декорация подчиняется общему замыслу, разумеется, продиктованному художнику высокообразованными заказчиками и посвященному, как показали самые последние исследования, прославлению универсальной гармонии Вселенной, управляемой Божественной Мудростью, которая проявляется сквозь Любовь, Мир и Фортуну. По всей видимости, подобная методика восходит к идеям греческой философии, в особенности к трудам Эмпе-докла, к описаниям древних святилищ, оставленным Павсанием, а ещё к иконографическим источникам XVI века, в частности к сборнику Картари. В этом сложном замысле идеи гуманистической культуры и церковный спиритуализм христианского мировоззрения объединены с удивительным мастерством. Однако досконально разработанная иконографическая программа вовсе не ограничила творческое фантазерство Веронезе, сумевшего достичь в декорации виллы Мазер одной из вершин своего поэтического искусства. Созданные художником образы со всей наглядностью продемонстрировали его способность с помощью ослепительного сияния красок придать силу и жизненную полноту самым сложным и отвлеченным идеям.

В большом квадратном зале, сердце архитектурного творения Палладио и живописной декорации Веронезе, художник изобразил богов Олимпа, которые явственно выделяются на фоне яркого голубого неба, образуя венец кругом Божественной Мудрости, торжествующей в центре свода. Поодаль от них представлено уймище других фигур, в том числе аллегорические изображения четырех элементов и четырех времен года, а кроме того различные персонажи классических мифов. В целом же во фресковой росписи свода Паоло стремится представить свою близость к первоисточникам тосканского и эмилианского маньеризма, соединяя в фигурах классическую и возвышенную красоту Рафаэля с пластической выразительностью рисунка Микеланджело. Наряду с этим во фресках зала не разрешено не подметить новых качеств - "уступок" живому и непосредственному реализму, элементы которого в особенности ослепительно проявились в фигурах, изображенных у нижних границ коробового свода. Прежде всего это касается прославленного образа хозяйки виллы, Джустинианы Джустиниани, жены Мар-кантонио. Одетая в элегантнейшее голубое платье, отделанное золотой и серебряной парчой, она появляется из лоджии в сопровождении старой кормилицы. На парапете сидит крошечная бело-коричневая собачка. Особую красоту придают залу изображенные на стенах замечательные пейзажи, будто написанные с натуры, с вдруг открывающимися зеленеющими лугами, высокими деревьями с пышными кронами и серебрящимися в отдалении реками и озерами.

В так называемом "портего", пространство которого пересекает подобие короткой крестовины, на фоне написанных ниш изображены стоящие как статуи восемь молодых и прекрасных музыкантш, вероятно, символизирующие гармоничную и счастливую судьбу братьев Барбаро; эти образы органично сосуществуют с серией красивых пейзажей и фигурами юноши и маленькой девочки, "выходящих", чтобы повстречать гостей, из написанных на стене дверей-обманок.

В комнатах, расположенных в южной части дома, изображены: в первой - аллегория Вакх, протягивающий плоды жизни ларам Барбаро, божествам их домашнего очага, а во второй - аллегория Супружеской любви, где радостная чета новобрачных, скорее всего сами супруги Барбаро, Маркантонио и Джустиниана, предстают перед Гименеем, Юноной и Венерой. Стены этих залов занимают красивые пейзажи с виллами и величественными классическими руинами, которые, без всякого сомнения, станут настоящей школой для одного из лучших пейзажистов XVIII века Марко Риччи. Этот художник будет нередко воссоздавать в своих произведениях тот же возвышенный строгий дух, которым дышат фрески Паоло на вилле Мазер. Декорация комнат, обращенных в сторону Грота, в различие от светских росписей Зала Олимпа, посвящена темам добродетелей, связанным с христианской религиозной традицией. В первой из комнат, получившей наименование Зал Собаки (на одной из ее стен изображена сидящая маленькая собачка, а на противоположной - толстый кот), свод занимает композиция Фортуна защищает Изобилие и побеждает ложь, тогда как на антаблементе, кроме различных аллегорических фигур, изображено Святое семейство со Святой Екатериной и маленьким Иоанном Крестителем, на своде второй комнаты, названной Залом Светильника, представлена Аллегория Веры и Милосердия, охраняющих христианина, над дверями - аллегорические фигуры Силы и Благоразумия и Добродетель, сдерживающая Страсть, тогда как в люнете над стеной в глубине помещения сияет изображение ослепительной Мадонны, кормящей Младенца похлебкой. Как и в других помещениях виллы, стены украшают прекрасные пейзажи, которые чередуются с различными аллегорическими фигурами. Наконец, в Гроте сохранилась композиция Аллегория Мира в образе Венеции.

Уже фиксировалось, что фрески виллы Барбаро представляют собой одно из самых выдающихся достижений в творчестве Паоло Веронезе. С бесконечной свободой живописец использует в этом произведении художественные идеи римского маньеризма, может быть, воспринятые им посредством знакомство с произведениями других мастеров или же, как считают некоторые исследователи, явившиеся результатом поездки в Рим. Такое турне Паоло мог произвести в свите своего друга Джироламо Гримани, тот, что во второй половине 50-х годов не раз выполнял в Вечном городе поручения Венецианской республики в качестве папского легата. В атмосфере возвышенной чистоты и ясности интерьеров Палладио влияние мощных римских импульсов позволило Веронезе достичь олимпийской классичности рисунка и колорита, синтез которых дает отменный эталон художественной зрелости мастера.

Центральное положение в станковой живописи Веронезе занимают его монументальные холсты с изображением пиршеств, относящиеся к лучшему времени его творчества - 1560-м - началу 1570-х гг. Это наиболее содержательные из его полотен. Художник вводит в них поразительно живые изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг, их дворцов с залами и лоджиями, навеянными архитектурными мотивами Якопо Сансовино, настоящий архитектурный и естественный ландшафт Венеции, - все это хотя и в подчеркнуто насыщенном, концентрированном показе, но при несомненном сохранении реальной первоосновы. И в то же время эти полотна означают нечто большее - они несут в себе собирательный образ не только Венеции, но и мира в целом.

Первый у Веронезе ослепительный образец картины такого рода - луврский "Брак в Кане" - грандиозное полотно с огромным числом действующих лиц, посреди которых позволительно лицезреть Христа и апостолов, уймище воображаемых и реальных портретов (охватывая группу венецианских живописцев, изображенных в качестве музыкантов, - Тициана, Тинторетто и самого Веронезе), весь сонм слуг, зрителей, и все это в окружении великолепнейшей архитектуры. Но как ни замечательна эта картина, как ни прекрасна ее живопись, общая ее концепция носит ещё относительно элементарный характер: в широте ее образного охвата преобладают, скорее, "количественные" факторы, а композиционное построение ещё статично в своей симметрии.

Пример значительно больше глубокого замысла дает дрезденский "Брак в Кане". Меньший по размерам, больше вытянутый по формату, тот самый холст представляет уже не панорамное изображение событий, а как бы вырез из панорамы (о чем свидетельствуют срезанные обрамлением, уподобленные кулисам фигуры по краям картины). Но сам по себе данный кадр очерчен так искусно, что, вбирая в себя основное - столик с главными действующими лицами около него, слуг, разносящих яства, и выразительный мотив глубинной перспективы, - он в то же время несет в своей композиционной структуре чувство естественности, непринужденности, активный динамики, воплощенное с необыкновенным артистизмом. В дрезденской картине достигает высшего для Веронезе уровня его мастерство в яркой характеристике типов участников события, в активной режиссуре мизансцен. Если же обратиться к архитектонике данного полотна, то запрещено не подметить, что пространственная глубина мастерски переведена в нем в явственно выраженную плоскость за счет характерной для Веронезе виртуозности в расположении множества фигур в пределах сильно неглубокой пространственной зоны, а кроме того с помощью линейно-ритмических и силуэтно-цветовых эффектов. Наконец, в колорите картины, поразительном по своему богатству и тонкости, в большей мере, чем в прошлом, ощутим бесценный объединяющий тон.

Портретный жанр с самого начала играл важную образ в творчестве Паоло. Еще находясь в Вероне, художник создает, наряду с другими портретными образами, портрет Фраическо Франческипи в увеличение (1551, Музей Ринглинг в Сарасоте, Флорида), а кроме того задуманный как парный портрет супружеской четы Да Порто Изеппо с сыном Адриапо и Ливия с дочерью Порцией (оба портрета хранятся сообразно в Палаццо Питти во Флоренции и в Художественной галерее Вальтере в Балтиморе). Встреча с венецианским искусством в ещё большей степени способствовала развитию дарования Веронезе-портретиста, обострив способность к передаче психологии модели. Его произведения, относящиеся к началу 60-х годов, в особенности многочисленны и составляют одну из вершин венецианского портрета XVI века.

К началу этого десятилетия относится, к примеру, так называемая Ла Белла Напи из Лувра, блистательный, искрящийся светом образ знатной венецианки, немного унылое физиономия которой контрастирует с изысканной красотой ее одежд и драгоценных украшений. Наряду с женскими образами в тот самый отрезок времени художник пишет бесчисленные мужские портреты. Среди них следует, по крайней мере, упомянуть изображение неизвестного Дворянина в плаще па меху из Музея изящных искусств в Будапеште, портрет ещё одного неизвестного, Адмирала из рода Контарини, хранящийся в Художественном собрании Джонсон в Филадельфии, а кроме того только недавно попавший в поле зрения исследователей отменный портрет Дворянина в черномаз частной коллекции. На холсте изображен сидящий, опирающийся на парапет элегантно облаченный человек в широком плаще, отороченном коричневым мехом. Полная достоинства фигура явственно выступает на темном фоне. Единственным освещенным пятном в картине, кроме скрупулезно проработанного лица портретируемого и мраморной балюстрады, является белый носовой платочек в левой руке. В этом портрете Веронезе с веристской точностью воспроизвел материальный вид модели и создал образ, совершенный внутреннего величия. Это не обычный для венецианского искусства тип светского портрета, целью которого была, как правило, демонстрация социального положения модели и выявление общественной или политической важности портретируемого; в данном случае художника интересует сам джентльмен, его индивидуальный мир, его персона.

Так же читайте биографии известных людей:

Паоло Мальдини Paolo Maldini

Паоло Мальдини-это не просто одна из великих легенд Милана. Это лицо и символ команды вот уже на протяжении полутора десятков лет. Самых великих лет..
читать далее →

Паоло Росси Paolo Rossi

В сезоне-76/77 Росси стал лучшим бомбардиром серии В (21 гол) и помог "Виченце" подняться в элиту. Тем временем "Ювентус" занимался поисками нового..
читать далее →

Паоло Гуццанти Paolo Guzzanti

Итальянский журналист и политик. Сенатор от партии Forza Italia. В период с 2002 по 2006 год руководил работой парламентской комиссии, изучавшей..
читать далее →

Паоло Менегуцци Paolo Meneguzzi

В 1996 году Паоло Менегуцци завоевал свой первый важный титул: он победил на международном конкурсе Vina del Mar в Чили с песней "Aria, Ario". На..
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий