Известные люди

»

Рай Кудер

Четверть века обратно журнал "Rolling Stone" напечатал следующую похвалу, которая до сих пор верна: "Рай Кудер (Ry Cooder) - это самый-самый великолепный, что ни на есть выразительный из всех живущих исполнителей на слайд-гитаре". Среди бойцов бутылочного горлышка он выделяется как тоненький стилист и основополагающий интерпретатор сотен американских фопк-нитей, бесстрашно вплетающий нестройную гавайскую гитару юкелеле и аккордеон в стиле "текс-мекс" в, скажем, гармонии госпел. Сделав основополагающий сольный выпад в 1970 году, к началу 80-х он по крупицам собрал образцы деревенского блюза, уличного соул, пыльных баллад, каллипсо и других фолк-самородков и перелил их в кипящий жизнью сплав осовремененного американского водевиля. И как бы американцы ни презирали его мексиканских музыкантов в полиэстеровых костюмах, вся Европа падала в обморок перед кабацким юмором Кудера и способностью его разноперого ансамбля приневолить тысячные толпы вопить, потеть и более того слезы лить - на протяжении каких-то пары часов.

Но не все и не завсегда было так безоблачно. Хотя концерты Рая Кудера стали канонами, они высасывали из него финансы. Десятый альбом "Slide Area" 1982 года показал, что кудеровский манера становится трафаретом, а плохие отзывы критики и мизерные тиражи только дополнили разочарование артиста. Он стремительно свернулся, распрощался со своим ансамблем и оправился домой на участок в Санта-Монику, где прожил всю существование. Тогда ему было сорок. Течением его носило непродолжительно, и в единственный превосходный день Кудер очутился в кино. Оно стало его ключевой работой: не езди ни в какие турне по захолустьям, пластинок не пиши, не думай о промоушене, ходи любой день в голливудскую студию - благо, поблизости - да пописывай партитуры к фильмам.

Кудер дебютировал ещё в 1968 году с музыкой к фильму "Candy" компании "MGM", а немного позже - в "Performance" режиссера Ника Роуга (Nic Roeg) 1970 года с Миком Джеггером в главной роли. Джек Ницше (Jack Nitzsche) помогал гитаристу на обеих звуковых дорожках, и аккурат тогда Кудер попал на запись к РОЛЛИНГ СТОУНЗ. Кино выручило, как выручает и сейчас, потому что Рай так и не отделался от своей страсти к кантри-блюзу, раннему джазу, хиллбилли, гавайской, карибской, кубинской, мексиканской музыке, госпелу, рок-н-роллу и другим корневым стилям. "Девяносто процентов своих музыкальных познаний я получил на работе,- написал он в буклете к своей антологии, двойному компакт-диску "Music Of Ry Cooder".- Я благодарен судьбе за вероятность разрабатывать идеи и звучания, интуитивные и исследовательские по духу. И это один популярный мне стиль".

Несмотря на такую тягу артиста к народным, а значит, деревенским направлениям, звуки стонущих под бутылочным горлышком струн больше ассоциируются у всех с урбанистическими сюжетами. В жуткие индустриальные пейзажи фильма "Blue Collar" (Синий воротничок) как не разрешено вписались слайдовые "нарезы" Кудера конца 70-х. Барабанил у него Джим Келтнер (Jim Keltner), игравший с Эриком Клэптоном, Леоном Расселлом (Leon Russell), Джоном Ленноном (John Lennon) и Джо Кокером (Jое Cocker). Тогда Кудеру удалось сберечь ядро музыкантов своего бэнда: Дэйвид Линдли (David Lindley) и другие приятели зазвучали в картине "The Long Riders" (1980), положившей начало долгого сотрудничества гитариста с режиссером Уолтером Хиллом (Walter Hill). Кудер сделал музыку к нескольким его фильмам: культовому рокабилльному боевику "Streets Of Fire" (Огненные улицы), не менее культовому, но уже блюзовому "Crossroads" (Перекресток), "Southern Comfort" (Южные утехи), "Johnny Handsome" (Красавчик Джонни), "Tresspas" (Нарушение границы), а в 90-х годах - "Geronimo: An American Legend" (Джеронимо) и последнему "Last Man Standing" (До последнего человека). Впрочем, и другие режиссеры и кинопродюсеры кроме того желали располагать в композиторах и исполнителях Рая Кудера: "The Border" (Tony Richardson), "Alamo Bay" (Louis Malle), "Paris, Texas" (Wim Wenders), где бутылочное горлышко заставляет гитару выть, как привидение. Тем самым Рай Кудер отдал дань великому, но без малого забытому тогда Блайнд Уилли Джонсону (Blind Willie Johnson). При поддержке Уолтера Хилла, Кудер вплетал инструменты со всего земного шара в свой уникальный коврик. Флейта шакуначи и корейский гонг, фисгармония и губная гармоника, банджо и саз, корнет и аккордеон - все они поровну делят обширную звуковую сцену со старыми акустическими гитарами Кудера и его электрическими гибридами. "Рай Кудер - не без затей композитор в кино, гитарист, рок-певец, фолк-певец, блюзовый коллекционер или экспериментатор с музыкальными формами экзотических или малоизвестных культур,- замечает Уолтер Хилл.- Помимо этого, он немалый и поразительно америкосский артист. В его работе выявляются повторяющиеся узоры, настроения и подходы, прямо присущие только ему. Что же до киномузыки Рая, довольно изречь, что он работает в нетрадиционной манере. Он не столь не договаривает, сколь огибает, не столь нагнетает кульминационный миг, сколь добавляет к нему атмосферы, обволакивает историю, поставляет недостающую информацию, сражается за расположение, нежели за событие".

ПУХ И ПЕРЬЯ В ХИТ-ПАРАДАХ

Рай Кудер всю существование был последователем музыки американского рабочего человека - черного, белого и желтого. Беспокойный новатор с безграничным музыкальным любопытством, он изучал новую музыкальную среду с каждой новой записью или серией концертов. В единственный миг он играл авангард-рок, в прочий - корни блюза, далее кантри-н-вестерн, более того джаз. Для тех, кто поспевал за ним, Кудер освещал прошедшие незамеченными жанры музыки с поразительным результатом. Но его нежелание быть заклейменным и закоченеть в одном стиле немного отталкивало многих членов музыкального сообщества. Хотя Кудера приподнято ценят музыканты его возраста, и тот же "Роллинг Стоун" назвал его "возрождателем искусства блюзовой мандолины", его поклонники составляют музыкальное меньшинство.

...Первую гитару Рай получил в 3 года. А в 8 лет папа купил ему пожилой (10-летний) "Мартин" и договорился с преподавателем. Но безуспешно - юному Раю не нравились поучения, и он стал заниматься сам. В 13 лет его покорили пластинки кантри-фолка, побудив Кудера откопать гитариста, обучавшего пальцевой манере Аппалачей. Это привело его в тогдашний середина фолк-музыки Калифорнии, клуб "Ash Grove" (Ясеневая роща). В биографии для своей фирмы грамзаписи "Warner Records" Рай отмечал: "Когда бы в "Эш Гроув" ни приезжал мировой исполнитель, я сидел в первом ряду и смотрел. Если кто-то типа Гэри Дэйвиса (Reverend Gary Davis) появлялся в городе, я разговаривал с ним, шел к нему в гостиницу, давал 5 долларов и просил игрывать, сколь он сможет. Я наблюдал. Через месяц я заметил, что начинаю запоминать, как он это делает. В клубе были вечеринки, когда кто-то из зрителей выходил на сцену и играл. И лет в шестнадцать я уже был хорош, и меня как-то вытолкали на сцену... Я тогда не несложно испугался: я был в шоке. Играл, потел, но люди смеялись и хлопали". Кудер стал систематично выступать в клубе и в 1963 году сошелся в фолк-блюзовый дуэт с Джеки Дешэнноном (Jackie DeShannon).

Но успехов это не принесло, и Рай покуда расширял инструментальный арсенал, изучая банджо и обычный блюзовый манера игры на гитаре бутылочным горлышком. Для получения яркого, звенящего тона при скольжении он надевал на мизинец 3-дюймовое горлышко. Доводка техники происходила известным музыкантам всех времен способом: чтобы изловить необходимый штрих, он часами слушал пластинки блюзовых слайд-гитаристов дельты Миссисипи. Гитарист продолжает: "Где-то в 64-65 году в Лос-Анджелесе появился Тадж Махал (Taj Mahal). Он был весьма шероховатый, но и я был заершённый. Так мы собрались и пошли на Подростковую Ярмарку в Голливуде, сели у стенда фирмы "Martin Guitars" и заиграли дельта-блюз. Жестко и здорово". С Тадж Махалом Кудер сформировал первостепеннный состав THE RISING SONS ("Восстающие сыновья", которых на слух все воспринимали как "Восходящие солнца"), воспламенив блюзом из Дельты бурлящую клубную сцену Лос-Анджелеса. Планировался альбом на фирме "Columbia", но он не был закончен. СЫНОВЬЯ не протянули столь, чтобы отвратить Кудера от сессионной работы с Гордоном Лайтфутом (Gordon Lightfoot), Рэнди Ньюмэном (Randy Newman), группой LITTLE FEAT и рядом имен, о которых он выбрал бы позабыть.

Следующим был альянс с Доном Ван Влиетом по кличке Кэптен Бифхарт (Captain Beefheart). Это невероятная комбинация - заппоподобный Бифхарт и фолковый Кудер. Но только на основополагающий точка зрения, если позабыть про жадность Рая Кудера до новых форм. Он оказался превосходным подспорьем на первом альбоме Бифхарта, аранжировав две песни. После Captain Beefheart MAGIC BAND он поехал в Лондон с Джеком Ницше и сыграл у РОЛЛИНГ СТОУНЗ на записи альбома "Let It Bleed", хотя на конечном продукте осталась только его мандолина в "Love In Vain ". Самые осведомленные источники намекали, что Кудер - начальный кандидат на смену в СТОУНЗАХ как Мика Тэйлора (Mick Taylor), так и Брайена Джоунза (Brian Jones). Связь объясняли спором с Китом Ричардзом (Keith Richards) кругом авторства знаменитого слайдового риффа, ставшего позже песней "Honky Tonk Women". Говорят, Ричардз заметил, что, "сколь он знает", он взял рифф у Кудера. Наследие Рая 70-х годов предполагает, что гитарист вечно имел излишне ищущий дух, чтобы сиживать в тени у Ричардза. Хотя он первым признает, что рад деньгам, пришедшим из Лондона следом "посиделок". Хлюпающий, синкопированный манера скоро превратил его в исполнителя, для которого Эрик Клэптон во время американского турне нарочно полетел в Сиэттл. Кудер же был полон энтузиазма, работая со всевозможными американскими фолк-мастерами: гитаристом с Багам Джозефом Спенсом (Joseph Spence), гавайским гитаристом Гэбби Пахинуи (Gabby Pahinui), аккордеонистом в стиле "текс-мекс" Флако Химинезом (Flaco Jiminez). На диске "Chicken Skin Music" разрешились его разные интересы и сварились в типично американскую музыкальную кашу, которую Кудер мастерски перегнал в свою собственную форму ритм-н-блюза на следующей пластинке "Вор Til You Drop". Помимо успехов в хит-парадах и без малого миллионной продажи, это (по утверждению компании "Уорнер") был первостепеннный рок-альбом, записанный в цифровом виде. В 1977 году он собрал госпел-трио Бобби Кинга и тексмекс-квартет Химинеза, назвал это многоликое окружение "Куриным Ревю" (Chicken Skin Revue) и поехал в длительное турне по США и Европе. Там такая многонациональная музсборная получила более того большее признание, в особенности в Германии и Голландии, где некоторые пластинки артиста стали "золотыми". И тем не менее Рай Кудер ни в жизнь не был доволен своим культовым статусом. Упомянут журналисты его высокочтимые концерты конца 70-х - и он чуть не матерится. Расскажут, как знатоки распускают слюни по поводу альбома "Borderline" - и он только хмыкает. Действительно культовый артист. Даже учитывая влюбленность всего Запада к риторике, Кудер порой кажется раздраженным человеком. Взять хотя бы немного концертов на лондонской арене "Hammersmith Odeon". "Это была бессмысленность,- заявлял он в беседа журналу "Q".- Трудно уверовать, сколь я потерял на этом денег. Последние ушли на гостиницу! Кто-то из редких зрителей крикнул: "Подумай о деньгах!" - он как будто видел мой банковский счет... Факт остается фактом: я не мог получить ни доллара, чем бы я ни занимался. Гастролируя, я терял капиталы. Возвращаюсь в Калифорнию - весь в долгах. Выпущу пластинку - разоряюсь. Она не продается. Я сказал себе: "Черт с ним!" Дошел до того, что стал задаваться вопросом: "Зачем себя обижать? Зачем я всем этим занимаюсь?" Оставляю семью дома и скучаю по ней в турне. Я не получал удовольствия от игры, мне не нравилось то, что я слышал, внешний мир никак не реагировал в реакция. Я решил на время покинуть такую существование, таковый несимпатичный опыт". Исследователь всевозможных музыкальных стилей Америки, стертый и подавленный нашествием масс-культуры, Кудер почувствовал себя старомодным: так старинный блюзовый гитарист обнаруживает, что его дети слушают диско... Музыкальные паломничества научили его, что фолк-музыка вянет от радио, порезанного на форматы. Он чувствовал, что также засыхает.

СТАРОЖИЛ ГОЛЛИВУДА

Устало пожимая плечами, Кудер говорит с приземленным красноречием бродяг-героев таких песен 30-х годов, как "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live" (Как бедняку перенести такие времена и выжить), с которых он начинал: "Ничто не теряется и не исчезает, оно только впадает в спячку на время. Я видел это много-много раз. На Гавайях молодые люди говорят: "Юкелеле - это здорово, только не играй на ней, этим не заработаешь; папа играл, я не буду". То же и с аккордеоном в Южном Техасе. Зачем это совершать? Кому охота составлять хлопок и игрывать на аккордеоне? Экономика и социальные условия меняются. Самый наглядный образец - блюз. У нас больше нет того поколения, того качества жизни, которые породили блюз... Но он существует. Есть люди в Миссисипи, которые живут так же погано и бедно, как и в прошлом. Я знаю таких парней. Со мной записывался Фрэнк Фувеличение (Frank Frost), он и другие живут там, живут блюзом, играют по 20 долларов за вечерок, им чертовски тяжело. Я думаю, это добро, ибо кто-то до сих пор держится, и больше они ничего не умеют". Музыка Кудера постоянно черпала жизненную силу в фолковых формах смешанных стилей, когда он то и занятие пересекает границы, разделяющие местные стили. Он считает, что "когда одно вступает во взаимодействие с чем-то другим, непременно вырывается нечто новое. Как с Элвисом, когда он начал действовать черную музыку, он вырвался за барьеры... в большом масштабе: там ставки были крупные. Границы нарушились, и вот вам рокабилли и весь рок-н-ролл. Бедные мексиканские иммигранты нелегально перебираются в Техас (раньше они переплывали реку Рио-Гранде, и их называют "wetbacks" - мокрые спины, "моченые"). Они начинают игрывать то, что им слышится как "вестерн свинг". Возникает "текс-мекс", это окончательно свежеиспеченный разворот. Если бы никто никуда не ездил, то ничего бы и не происходило. Так сидят в Луизиане чуваки и пилят на своих скрипках и аккордеонах "кэйджун". Неизменно, поколение за поколением. Они повторяют и повторяют, все весьма консервативно, я этого не приветствую. Люди покидают обиталище, терпят лишения, испытывают трудности, и когда они достигают тех мест, куда направлялись, они приходят туда уже другими людьми. Особенно у нас в стране: все приехали откуда-то, все привезли музыкально что-то близкое, и в итоге получилось абсолютно новое".

Это ощущение активный иронии, родящееся из смешения культур на фоне идеально нового, придает комические оттенки трудам Кудера. Записывая музыку к блюзовой былине "Crossroads", Рай вспоминает, как в одно прекрасное время помирал со смеху: "Мы привезли Фрэнка Фроста из Миссисипи в Голливуд для этого фильма. Сидим, пишем в студии: Фрэнк и его бэнд - сломанные инструменты, поголовно безграмотные пацаны. Из соседней студии заходит Лайонел Ричи (Lionel Ritchie) кинуть взор, что тут происходит, нечистая сила побери. Изящная одежка, туфли на заказ, сияющая прическа, ну вы его видели. Подходит и говорит мне: "Я знал, что это ты.' Так кр-у-у-уто! Кто эти пацаны? Послушал вас, чуваки.' Познакомь меня с ребятами... "А они смотрят на него, как будто на извращенца с улицы. Он их до смерти испугал. Старые негры с Юга, они ничего не поняли, подумали, он - педик. Его никто не знал. Только басист из поселка на перекрестке в Миссисипи, у которого дочка-подросток, узнал его: "Я знаю, кто тот самый чувак. У тебя есть фотоаппарат, тот, что делает вот так, и вылазит карточка?" Я говорю: "Ты имеешь ввиду "полароид"? Есть".- "Щелкни меня. Никто в Миссисипи в это не поверит! "Я снимаю и даю ему фото: он и Лайонел, два негра, две противоположности. Он свертывает его вчетверо, как почтовую марку, и кладет в карманчик рубашки. В следующий раз я спрашиваю его, что он сделал с фотографией. "Я прибил ее к двери",- ответил он. Прибил к двери дома, и все соседи в округе собрались глянуть, как будто это второе пришествие. Он был перенесен в страну Лайонела Ричи! Я здорово верю в то, что в великих и могучих Соединенных Штатах до сих пор есть диковинный для нас Третий Мир, тот, что - позволительно с гордостью произнести - родил музыку и до сих пор рождает музыку. Очень жаль все же, что черная музыка стала таковый - рафинированной, тугой и острой. Гениальность негритянской музыки, по-моему, не в этом. Не за это я ее люблю. Они могут действовать ее, конечно, лучше белых. Но к чему они это делают?"

"Такой попс,- вздыхает Кудер,- конечно, популярнее меня". Тем вздохом отчаяния были семь лет, всецело посвященные кинобизнесу. "Но если тебе дают работу,- возражает Кудер,- что прикажете работать? Я пошел туда, оттого что многому научился. Зрители чувствуют музыку и впитывают ее так, как не впитали бы при других обстоятельствах. Пластинки - неплохо, но необычно, люди их чуть ли слушают. По сравнению с фильмами. Кино - это да! Это маковка, квинтэссенция попкультуры, я полагаю. Пластинки - определенно, нет. В кино люди ближе знакомятся с сутью того, что я делаю. Я надеялся, что это выльется и в усилия по записи пластинки. Как только представлялось возможным, я старался давать музыку из фильма альбомом (soundtrack), чтобы люди поняли его и как пластинку, и как следствие от фильма. Может, альбом станет развитием картины, думал я, потому как пластинки не покупались, все это начинало мниться пустой тратой времени".

Любовь Кудера к собратьям по музыкантскому цеху и фарт группы LOS LOBOS, играющей "текс-мекс" в 80-х годах, совершенно убедили его ещё раз окунуть весла в воды сольной карьеры. LOS LOBOS взлетели в 1987 году, снявшись в рокабилльном фильме-биографии Ричи Вэленза (Ritchie Valens) "La Bamba" и выпустив звуковую дорожку к нему вкупе с номерами Брайена Сетцера (Brian Setzer), Бо Диддли (Во Diddley) и Карлосом Сантаной (Carios Santana) в качестве композитора. Кудер решил испытать стрельнуть в завершающий раз: "В чем сущность? Ты делаешь такие вещи по какой-то причине: книжка или картина художника, для меня - неважно, несложно пытаешься отыскать связи с окружающим миром. Жаль, если ты не готов по уровню исполнения, или ты недостоин, или ты не в состоянии - это твоя задача. Я-то всю дорогу к таким случаям подготовлен. Я оттого что могу что-то предложить, как и прочий артист. Что же со мной делается? - думал я. Пластинка - тягомотина, никуда она не вписывается, я сделал ещё единственный скверный диск. Ну, не ко времени. Но в тот самый раз я пришел к выводу: мое занятие работать то, что я делаю лучше всего. Иногда потому как видишь - мужчина занят не своим делом. Я знаю, что я занят - своим!"

ДО ПОСЛЕДНЕГО КАДРА

У Рая Кудера богатейший навык работы с киномузыкой, и он с удовольствием делится им. В беседа журналу "Guitar Player" Кудер рассказывает о последних работах. Тогда как звук к "Geronimo" был записан с большим оркестром, "Last Man Standing" Рай сотворил по ходу дела, нанизывая перлы на нить, свитую его 18-летним сыном Йоахимом за барабанами и перкуссией, а кроме того Риком Коксом (Rick Сох) на басу, саксофоне, вибрафоне, синтезаторе и сэмплере.

К ВАМ ОБРАТИЛИСЬ НАСЧЕТ ФИЛЬМА. КАК СКОРО ВЫ НАЧИНАЕТЕ?

Мне доверили работу, и посредством три дня я был в студии. Я посмотрел картину единственный раз, то есть: "Про что тот самый кино? А, ясно. Все, пишу. Так, что будем совершать?" Пять минут на раздумье. Ужасно, конечно. Заходишь. Уже понедельник. Что действовать? Как это будет слышаться? Кто в этом месте будет игрывать? Какая тональность? Я охочусь, гоняюсь и разыскиваю всю эту фигню - один популярный мне методика что-то высказать. Но надобно "простреливать" весь "маршрут" всякий день. Я не скажу, что всенепременно выйдет великая музыка. Надеешься, что она будет эффективна и будет что-то обозначать для картины. Стараюсь свершить работу, которая не повредит фильму и более того может привосокупить его структуре. Сочинял на лету - отчаянная, отчаянная служба. Но я принял вызов. И, добавлю, большущий кайф. Большую количество мы записали с Йоахимом на перкуссии и Риком, проделавшим грандиозную работу на сэмплере. Мы переоркестровывали сэмплы, замешивая с естественными инструментами. Мы работали, как собаки. Это безумие. Я приходил домой, разувался, подымался в спальню и сию минуту падал. Так уставал. Это крайне изматывает, потому что ты выкладываешься до конца: ездишь и работаешь с максимальной скоростью, оставив всякие мысли. Я ни о чем не думал - только реагировал на все. Но все одинаково я так вкалывать больше люблю, и у меня закрадывается подозрение, что Уолтер также. Он не хочет, чтобы я сидел дома и все вычислял. Он хочет, чтобы было все спонтанно, на отскоке. По крайней мере, так, считает он, кино будет динамичней.

ЕСТЬ ЛИ ОТЛИЧИЯ ПРИ ЗАПИСИ МУЗЫКИ ДЛЯ КИНО?

В киноиндустрии существует определенная техника записи, отличная от того, что большинство посчитало бы современной звукозаписью на пластинку. Когда делаешь музыку для большого экрана, она "расширится" или "сожмется" в зависимости от объема и размера изображений. В старые времена неизменно был 3-дорожечный звук. Вовсе не стерео - правый, левый и центральный канал. Это лучше стерео и значительно интереснее. Жаль, что стерео оказалось основным форматом, я ни в жизнь не любил тиранию стерео. Мне больше нравится моно или три дорожки; три дорожки это чума - в сто раз больше возможности панорамирования. Раньше оркестр записывали тремя микрофонами; прямая запись: пульт-магнитофон. Оркестры были большие, и сцены и залы были огромные. Для "Geronimo" мы также пригласили оркестр из 80 инструментов, тот, что поместился в старой студии "MGM" размером с городской микрорайон. Все, что ты там делаешь, звучит в 50 раз "больше", чем обыкновенно. Потому что объем воздуха там громадный. Относишь микрофоны, и произвольный инструмент имеет без сомнения фокусирующую диаграмму. Иными словами, если бьешь по барабану, то где он звучит что надо? Он звучит, может быть, в 5-6 метрах. Но если ткнуться ухом прямо к нему, то он звучит зверски - как поднос. Если послушать трубу близ раструба, это сильно неблагозвучно. Все музыкальные инструменты - да и резонатор человеческого голоса - имеют форму лопасти, когда посылают звуковые волны. И только где-то там они начинают раздаваться, как нужно. Послушайте оркестр на сцене и после этого спуститесь в зал. Разница будеть невероятной. Так вот звукорежиссеры, работавшие в кино, обнаружили, что относя микрофоны подальше, они получали чувство пространства, каждого кубометра воздуха. Звук получался "большой". При близком озвучивании получался "узкий", "маленький" звук. И когда на экран врывался Супермэн, он звучал, как Мики Маус. Такова натура фильмовой музыки. Сейчас такого больше не делают. Все синтезаторы... или прямая запись в пульт, или близкое озвучивание. Да, получается такое наличие, но не во всех же сценах это нужно. Когда идет симфонический оркестр, то нет проблем. Но с индивидуальными исполнителями или небольшими ансамблями необходимо постараться достичь того же качества, того же "объема", но это сильно тяжело. И нет ничего больше изматывающего, чем ощущение, когда сидишь в кресле: ты, кресло и гитара. И что, это пойдет на экран? Звук будет, как подобно как какой-то ублюдок пыжится в крохотной голливудской студии, пытаясь что-то выдавить из себя. Результат - слезы, чувство грустное.

КАК ЖЕ ПОЛУЧИТЬ ИСКОМОЕ ЗВУЧАНИЕ?

Входишь в студию, оглядываешься и начинаешь экспериментировать: в каждой студии своя топография. Изучаешь все и расставляешь микрофоны сообразно. Заходишь в огроменную старую комнату, построенную в 50-х - слава Богу, они сохранились - и устанавливаешь 3 ламповых микрофона на высоте 10 метров от земли. Микрофоны все разные, и выбираешь те, которые дают нужную пространственность. А уж установив, расставляешь инструменты концентрическими кругами - в зависимости от них самих. В "Last Man Standing" мы использовали сотни акустических инструментов: понадобилось настроить, подогнать их к акустике зала. В зале пришлось откопать точку, где все они "заговорили": струнные, духовые, перкуссия, корейские гонги. Даже гигантский настольный октагональный барабан, что используют для общения с душевнобольными, к которым нереально обратиться словами.

КАКОВЫ ОСОБЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРИ ЗАПИСИ СЛАЙДА НА АКУСТИКЕ?

Я знаю, что Тампа Ред (Tampa Red) в прежние времена сидел с одним микрофоном, звук с которого проходил в какого-то рода ламповую "нарезалку" - она нарезала прямо на диск. Это была сильно прямая, непосредственная запись, но и шибко "фильтрованная" - в зависимости от марки примененного микрофона. Я попробовал поиграть в стиле Тампа Рпища на этой металлической гитаре. Но все безотлагательно сказали, что звучит шибко чисто, крайне современно. Мы стали разыскивать расстановку микрофонов, а после этого меня посадили в здоровенный ящик, чтобы получились страшные отражения.

КАКИЕ ХИТРОСТИ ИСПОЛЬЗУЮТ КИНОШНИКИ?

Это самая большая, тяжесть. Вот эта моя ужасная, испорченная гитара будет в миксе проблемой. Надо же учитывать все другое, что войдет в звук фильма: диалоги, звуки природы, шаги людей по комнате. Для кино делают звуки. Когда на экране кто-то захлопывает машину, это отнюдь необязательно звук снятой машины. Возможно, это 50 хлопающих автомобильных дверей, сведенных на микшере в одну. Вы не поверите, как вдали заходят эти пацаны из звуковых эффектов, чтобы улучшить звук. Когда Брюс Уиллис стреляет из 45-го калибра, то вы слышите отнюдь не револьвер. Вероятно, это комбинированная, улучшенная синтезатором стежка с записью какой-нибудь полевой гаубицы, сфокусированной в нечто чертовски громкое, в то, что чуток не взрывается на магнитной ленте и выворачивается наизнанку. И тогда Уолтер Хилл говорит: "Это хорошо". Натуральные звуки на практике не существуют в американском кино, и есть тенденция действовать их все громче и громче. Кино - самая громкая вещь, которую разрешено попробовать, если не гулять на взлетную полосу аэродрома. С современным цифровым оборудованием позволительно изготовить крайне, шибко громкие звуки.

КОГДА ЗВУКАМ МУЗЫКИ ПРИХОДИТСЯ КОНКУРИРОВАТЬ СО ВСЕМИ ОСТАЛЬНЫМИ, ЧТО ВЫ ДЕЛАЕТЕ?

Убираюсь вон с дороги. Самое главное, я сочиняю со всем уже готовым: "Дайте мне все диалоги и все звуковые эффекты". Они обыкновенно уже сделаны. Музыка - последнее, и я хочу послушать, что уже есть. Это мне занятно гармонически, я пробую оттолкнуться от этого. Если кино ладный, и режиссер сделал работу неплохо, то от многого разрешено оттолкнуться. А вообще мне нравится ход. Хотя в некоторых фильмах смотришь, слушаешь и думаешь про свои куски: "Боже, для чего же они так!" Но есть такие, что держатся на ногах. И тогда думаешь: "Была бы у меня в этом месте ещё неделька-другая, и я бы успел сюда гобой вделать, или группу валторн пожирнее совершить. Ведь втроем соорудить звуковую дорожку, в частности, к "Last Man Standing" нелегко. Я жалел, что не было возможности - не успевал свершить звук потолще, побогаче. Но, по правде говоря, не стоит маяться из-за таковой ерунды".

Рай Кудер хочет быть не только стражем, хранителем, собирателем и комбинатором умирающих искусств. "Как бедняк может перенести такие времена и выжить?" - должен он осведомляться себя произвольный день. В свои 45 лет Кудер творчески, может, и не беден, но голоден.

ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ:

1970. "Ry Cooder". Первый сольник с упором на "возрожденческое" воссоздание кантри-блюза в акустической обстановке. Путеводитель по раннему Кудеру 60-х годов в "Ash Grove". Заметны "Police Dog Blues", "Alimony" и "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live". ***

1971. "Into The Purple Valley" (В Пурпурную долину). Переходный диск с сохранившимся фолковым уклоном, но с развивающимся групповым звучанием между Кудером, Келтнером и басистом Крисом Этриджем (Chris Ethridge). Мандолина и слайд в народных песнях "Billy The Kid" и "How Can You Keep On Moving". ***

1972. "Boomer's Story" (История родившегося в годы бума). Кудер добавляет псевдопатриотические темы типа "Rally Round The Flag" и "President Kennedy" в кантри-блюзовые анекдоты, проявляя родное восхищение популярной песней на злобу дня (в особенности. 30-х годов). "Maria Elena" - классическая музыка на "акустике". ***

1973. "Paradise & Lunch" (Рай и завтрак). Кудер в конце концов выковывает близкое синкопированное по ритму звучание, перемешивает и переставляет корневые и региональные стили с воображением и отвязом. Послушайте разбитную частушку "Ditty Wa Ditty" с джазовым пианистом Эрлом Хайнзом (Earl Hines), балладу "Tattler", фолковый "Mexican Divorce" и "It's All Over Now" в рэгги.

1976. "Chicken Skin Music" (Музыка куриных шкурок). "Текс-мекс", господ Бобби Кинга, гавайская гитара юкелеле - слитые воедино около гитары Кудера. В "Yellow Roses", "Chloe" и "Always Lift Him Up" Рай и Гэбби Пахинуи меняются инструментами, а Флако Химинез рвет меха в "Stand By Me" и "HellHave To Go". *****

1976. "Showtime" (Время начала концерта). Запись выступления "Chicken Skin Revue" на концерте в "Great American Music Hall" в Сан-Франциско с Флако Химинезом в самых любимых Кудером аранжировках. ****

1978. "Jazz" (Джаз). Большей частью инструментальные биг-бэндовые темы Бикса Бейдербека и подобных, воссозданные Кудером с музыкантами той эры с чересчур большим пиететом. **

1979. "Вор Til You Drop" (Пляши до упаду). Электрический ритм-н-блюз с оттенком LITTLE FEAT. Ритмическое чувство и отбор песен - золотой фонд ритм-н-блюза. Чака Кан (Chaka Khan) помогает в паре вещей. Самый коммерчески удачный альбом. *****

1980. "Borderline" (Линия границы). Боповое продолжение с легким привкусом музыки "вестерн". Выдающаяся интерпретация "Girls from Texas". Джон Хайетт (John Hiatt) помогает основному составу Кудера. ****

1980. "The Long Riders" (Всадники издалека). Киновестерн с враждующими бандами дал Кудеру шанс исследовать свою влюбленность к музыке хиллбилли и прибавить скрипки,банджо и дулсимер в свой нормальный микс. Кинокритика признает его лучшим звуковым сопровождением года. ***

1981. "The Border" (Граница). Джек Николсон в роли стража границы, заигрывающего с "мочеными". Кудер вызывает тревожное ощущение границы с помощью приглашенных друзей, нескольких кантри-тем и одного барного рока. **

1982. "The Slide Area" (Район оползня). Последняя попытка Кудера допрыгнуть до "звезд". Формула двух последних дисков исчерпала себя; совместные с Келтнером сочинения показали их ограниченность как авторов. **

1985. "Paris, Texas" (Париж, Техас). Неспешное и обширное изучение нынешнего отчужде-ния человека на Западе. Акустическая слайд-ги-тара Кудера обнаруживает морщины на лице ге-роя. Самая западающая звуковая тропинка артис-та. ****

1985. "Alamo Bay" (Залив Аламо). Фильм Луи Малле с чудесной меланхолической заглавной мелодией.. Среди друзей - группа ЛОС ЛОБОС и ещё Джон Хайетт. **

1987. "Blue City" (Грустный город). Непривычно для Кудера, но кино - не вестерн, а триллер о подростках. **

1987. "Crossroads" (Перекресток). Сугу о блюзовом крае режиссера Уолтера Хилла, где Кудер джемует с группой Фрэнка Фроста и в одной песне - с Сонни Терри (Sonny Teiry). Назад к блюзу. ****

1987. "Get Rhythm" (Поймай ритм). Наименее эклектичный Кудер. Группу слышно больше. Песни сделаны в тех жанрах, где гитарист давнехонько отточил мастерство. Ветеран режет волну со стилем. ****

1995. "Music Of Ry Cooder" (2CD) Сборник даст понятие о карьере Рая Кудера.

Так же читайте биографии известных людей:

Райан Бэйли Ryan Bailey

В 2006 году на кубке ASUA Cup в Бразилии в составе национальной сборной Райан Бэйли занял 1 место. За то на чемпионате мира в Мельбурне американцы..
читать далее →

Райан Миллар Ryan Millar

Талантливый спортсмен, выдающийся волейболист. Райан входит в состав национальной сборной Соединенных Штатов Америки. Не так давно спортсмен вместе..
читать далее →

Райан Холл Ryan Hall

Райан Холл - американский спортсмен, легкоатлет. Родился 14 октября 1982 года.Райан Холл специализируется в беге на длинные дистанции и в..
читать далее →

Райан Бабель Ryan Babel

Профессиональный голландский футболист, нападающий (или левый атакующий полузащитник) Ливерпуля.
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий