Известные люди

»

Сальвадор Дали

Сальвадор Филипп Яхинто Дали и Доминик родился 2 мая 1904 года. Его папа был государственным нотариусом в Фигерасе. Он знал родное местоположение в обществе и, как многие каталонцы, был антимадридским республиканцем и к тому же атеистом. Мать Сальвадора кроме того была типичным представителем своего класса. Она была любящей женой и непоколебимой католичкой, которая, за пределами всякого сомнения, настояла на том, чтобы ее семейство систематично посещала церковь. Оба родителя любили Сальвадора и его младшую сестру Анну-Марию и обеспечили им самое лучшее для того времени образование, которое было доступно им.

Вскоре у Сальвадора сложилось устойчивое взгляд о том, что родители любили отнюдь не его, а старшего брата, умершего в 1903, за год до его рождения. Это откровение появилось в "Невысказанных откровениях Сальвадора Дали", книге, опубликованной в 1976 году, следом издания трех предыдущих его автобиографий. Было ли это изгнанием последствий травмы или плодом живого воображения художника, всю свою существование создававшего скрытые и двусмысленные образы, автора так называемого процесса параноидально -критического мышления, мы можем только смекать.

Дали, само собой разумеется, был умным юношей, хотя он любил утверждать обратное. Он обладал природным талантом в рисовании, что отразилось в рисунках на полях его учебников и карикатурах, которые он рисовал, чтобы позабавить свою сестру. Его гений развивал Рамон Пихо, тутошний художник импрессионист -пуантилист и приятель семьи Дали.

Большая доля юности Дали прошла в семейном домике близ моря в Кадакесе. Здесь мальчуган с богатым воображением общался с местными рыбаками и рабочими, вбирая в себя мифологию низших слоев общества и изучая суеверия своего народа. Возможно, это повлияло на его гений и стало предпосылкой вплетения мистических тем в его искусство. Как утверждала Анна-Мария, их жилище был таковой же, как и все остальные. Жизнь казалась счастливой, хотя кончина матери от рака в 1921 году явилась огромным эмоциональным потрясением и тяжелым ударом для семьи.

Когда Дали исполнилось семнадцать, он уже начал завоевывать признание в художественных кругах Фигераса. Он покинул обиталище, уговорив отца подмогнуть создать свою художественную студию в Мадриде при Академии изящных искусств Сан-Фернандо, одним из самых известных директоров которой был Франсиско Гойя. Сальвадор Дали отправился в Мадрид в 1922 году. Он был полон самоуверенности молодого человека, ищущего приключений, но знающего, что дома его ждет тихая пристань. Однако попозже это убеждение было здорово поколеблено.

Четыре года через вслед за тем смерти жены папа Дали женился на бывшей жене своего брата. Дали счел это предательством. Так родилась одна из самых первых его аллегорий, основанная на истории Вильгельма Телля, которого Дали превратил в Эдиповского отца, желающего истребить своего сына. Дали использовал эту тему в некоторых своих картинах на протяжении многих лет. Иногда он включал в них свою жену Галу и Владимира Ильича Ленина, которого Дали считал неприкосновенной фигурой отца (как тому учили сюрреалисты).

В Мадриде Дали познакомился с людьми, которые оказали большое воздействие на его бытие. Одним из них был Луис Бюнюэль, тот, что потом стал одним из самых уважаемых в Европе киноавангардистов на следующие полвека. Другим большим другом Дали, оказавшим на него огромное воздействие, был Федерико Гарсия Лорка, стихотворец, ставший вскоре одним из самых популярных драматургов Испании. Во время гражданской войны он был застрелен солдатами диктатора генерала Франсиско Франке. Отношения между Дали и Лоркой были крайне близкими. В 1926 году было опубликовано стихотворение Лорки "Ода Сальвадору Дали", а в 1927 году Дали разработал декорации и костюмы для постановки "Марианы Пи-неды" Лорки.

Как Бюнюэль, так и Лорка являлись частью новой интеллектуальной жизни в Испании. Они бросали вызов консервативным и догматическим доктринам политической верхушки и католической церкви, которые, в основном, формировали испанское среда того времени. Новые идеи стимулировали и без того радикальное мышление Дали. Это привело его к несогласию с методами Академии изящных искусств Мадрида, где он начал обучаться и откель был исключен в 1926 году за подстрекательство к беспорядкам посреди студентов. К этому времени на его счету уже была первая персональная экспозиция, прошедшая в ноябре 1925 года в Галерее Делмо в Барселоне, где ее благосклонно встретили.

Большинство его работ в то время было сделано в духе исследования новых течений, преобладавших тогда в художественном мире Парижа. Он попробовал себя в качестве импрессиониста в "Автопортрете с шеей в стиле Рафаэля" (1921-22). Горы в Кадакесе на втором плане картины стали типичным пейзажным мотивом работ Дали. Затем была попытка создания картины в стиле кубизма. Подражая его основателям Жоржу Браку и Пабло Пикассо, Дали написал ещё единственный автопортрет: "Автопортрет с "Ла Публичитат" (одна из барселонских газет). В 1925 году Дали написал ещё одну картину в стиле Пикассо: "Венера и моряк". Она вошла в цифра семнадцати картин, экспонировавшихся на первой персональной экспозиции Дали.

Дали в то время как не видел оригиналы современных картин, хотя в Барселоне в 1920 году прошла экспозиция современного искусства. В то время на художника оказали большое воздействие журнальные репродукции. В 1926 году Дали сообща с семьей совершил поездку в Париж, важный середина искусства. Там он побывал в мастерской Пикассо. Однако Дали не спешил в следующую поездку в Париж. Возможно, он хотел осмыслить, что он там ищет. Но помимо того, как это выяснилось позже, когда ему пришлось нередко переезжать, чтобы помочь свой растущий важный статус, он не любил вносить изменения привычную обстановку Кадакеса и Коста Брава в Каталонии.

Другим фактором, влиявшим на образ мышления Дали в тот отрезок времени, было отсутствие у него настоящего интереса к развитию новых эстетических подходов в технике письма. Совершенство техники, достигнутое художниками Ренессанса, как вскоре он признается сам себе в глубине души, воспрещено улучшить. Это предположение подтвердилось потом поездки в Брюссель, которую он совершил во время визита в Париж. Искусство фламандских мастеров с их удивительным вниманием, уделяемым деталям, произвело на Дали огромное ощущение.

Когда Дали вернулся в Кадакес позже изгнания из Академии искусств, он продолжал сочинять в своем стиле. На картине, "Фигура девушки на скале" (1926) он изобразил свою сестру лежащей на камнях. Внешне казалось, что полотно написано в стиле Пикассо, при всем при том оно не походило по духу на его работы и было нетрудно реалистическим изучением перспективы.

Вторая экспозиция работ Дали, состоявшаяся в Барселоне в галерее Делмо в конце 1926 года, была встречена с ещё большим энтузиазмом, чем первая. Возможно, благодаря этому папа Дали немного смирился с шокирующим исключением своего сына из Академии затем которого исчезла любая вероятность изготовить официальную карьеру,

Дали с удовольствием вернулся к восхищению мастерами Ренессанса и на время забыл о Париже. Но в 1929 г. пришло приглашение от друга Бюнюэля, которое художник не мог не принять. Его пригласили в Париж для работы над сюрреалистическим фильмом с использованием образов, выловленных из подсознания человека. Фильм назывался "Андалузский пес".

Теперь тот самый кино является классикой сюрреализма. Это был недлинный кино, созданный для того, чтобы шокировать и задеть за живое буржуазию и высмеять крайности авангарда. Среди самых шокирующих кадров есть и по этот день знаменитая сцена, которую, как известно, придумал Дали, где зрачок человека разрезается напополам при помощи лезвия. Разлагающиеся ослы, которые носились в других сценах, также являлись частью вклада Дали в работу по созданию фильма.

После первой публичной демонстрации фильма в октябре 1929 года в Театр дез Урсулин в Париже, Бюнюэль и Дали сию минуту же стали известными и прославленными. Два года через потом "Андалузского пса" вышел "Золотой век". Критики приняли свежий кино с восторгом. Но после этого он стал яблоком раздора между Бюнюэлем и Дали: произвольный утверждал, что он сделал для фильма больше, чем прочий. Однако несмотря на споры, их сотрудничество оставило основательный след в жизни обоих художников и направило Дали на тракт сюрреализма.

Даже до поездки Дали в Париж в его работах проявлялись сюрреалистические качества. На картине "Фигура женщины у окна", написанной в 1925 году, художник изобразил свою сестру Анну-Марию смотрящую из окна на залив в Кадакесе. Полотно пропитано духом нереальности сна, хотя написано в дотошном реалистическом стиле. В нем присутствует аура пустоты и вместе с тем чего-то невидимого, что притаилось за пространством картины. Кроме того, картина создает чувство тишины. Если бы это была служба импрессионистов, зритель чувствовал бы ее атмосферу: слышал бы море или шептание бриза, но тут кажется, что вся существование замерла. Фигура Анны-Марии изолирована, она находится в другом мире, и ее просторный зад, количество женского тела, которым Дали был одержим, лишен чувственности женских образов Ренуара или Дега.

Большинство сюрреалистов, таких как Андре Массон, Макс Эрнст и Хоан Миро, начали изыскание подсознательного, освободив свой ум от сознательного контроля и позволив мыслям всплывать к поверхности, как мыльным пузырям, без какой-либо сознательно установленной последовательности. Это назвали "автоматизмом", и при письме это отразилось в создании абстрактных форм, которые представляли собой образы из подсознания.

Подход Дали был иным. Он рисовал образы, знакомые разуму: людей, животных, здания, пейзажи - но позволял им соединиться под диктовку сознания. Он нередко сливал их в гротескной манере так, что, в частности, конечности превращались в рыб, а туловища женщин - в лошадей. В какой-то мере это немного походило на сюрреалистический автоматизм письма, где слова были знакомыми, так как использовались в каждодневном общении, но выстраивались в строй вольно и без ограничений, чтобы выказать свободные идеи. Впоследствии Дали назовет свой уникальный подход "параноидально - критическим методом". Как утверждал художник, он освобождался от подсознательных образов, как полоумный. Единственным его отличием от сумасшедшего было то, что он не был таковым.

Дали покуда что не был членом группы сюрреалистов, возглавлямых Андре Бретоном и Максом Эрнстом, но благодаря дружбе с другим каталонским художником и сюрреалистом Хоаном Миро он влился в новое движение, которое начало все больше влиять на художественные и литературные круги Европы.

Бретон, тот, что учился на врача и совершил глубокое изучение работ Зигмунда Фрейда, был рупором сюрреалистов. От Фрейда Бретон воспринял и развил дума о том, что раскопав скрытые на самом дне разума невыраженные мысли, сюрреализм мог порвать цепи европейского мышления и сформировать свежеиспеченный образ жизни и метод ее восприятия. Первый шаг в этом направлении был сделан раньше художественным движением, известным как дадаизм. Целью этого вида искусства было разломать или соорудить бессмысленными все наличествующие общепринятые истины. Среди лидеров дадаизма были Фрэнсис Пикабия и Тристан Тзара. Сюрреализм придал дадаизму внутреннее содержание и, соответственно Бретону, помог в разрушении политического порядка. Это не могло не подтолкнуть Бретона к соединению сюрреализма с коммунизмом, тот, что был в то время возвышенной идеологией, призванной сотворить новоиспеченный строй в мире.

Что касается Дали, то его заинтересованность к этому стремительно угас. Однако несмотря на это, при поддержке Миро, Дали был принят в ряды сюрреалистов в 1929 году, безотлагательно же затем его приезда в Париж. Бретон относился к этому выряженному щеголю - испанцу, тот, что писал картины - ребусы, с изрядной долей недоверия. Он не увидел пользу, которую Дали мог доставить их общему делу.

1929 год стал для Дали судьбоносным. Закончив работу над "Андалузским псом", которого он создавал сообща с Бюнюэлем, художник вернулся в Кадакес, чтобы поработать над выставкой своих картин, которую согласился провернуть осенью парижский торговец произведениями искусства Камиль Гоэманс. Среди многочисленных гостей Дали в то лето посетил стихотворец Поль Элюар, тот, что приехал со своей дочерью Сесиль и женой Галой. Она вскоре стала любовницей, а после этого и женой Дали.

Дали как собак нерезаных работал. Сюжет большого числа картин основывался на его сложных проблемах сексуальности и отношений с родителями. В "Великом мастурбаторе" башка, как мягонький вариант скалы на побережье Кадакеса, вырастает из массивной глыбы. Шея переходит в женскую голову, чьи губы стремятся к неясным гениталиям на тепе мужчины. Его окровавленные колени наводят на думка о каком-то кровопролитии, вероятно, кастрации.

Эта картина стала вехой в творчестве Дали. В ней он выразил свою постоянную озабоченность сексом, насилием и чувством вины. На картине ещё присутствует нагромождение скал, которые будут сопровождать его на протяжении всего творчества, и таковой обыкновенный для Дали образ, как саранча - одно из насекомых, населяющих его кошмары. По брюшку насекомого ползут муравьи, что наталкивает на мысля о коррупции. Чуть ниже женской головы находится лилия калла, чей желтый пестик в форме фаллоса вырастает из мягких бледных лепестков. Эта сильно личная картина имеет сильно большое роль. Она навеяна Дали его собственным подсознанием.

В иной картине этого периода, "Первые дни весны", художник наслаждается своим чувством свободы. Диагональные линии в центре полотна похожи на дорогу или ступеньки, ведущие к горизонту. Фигура одиноко сидящего человека слева намекает на кого - то, повернувшегося спиной к прочий части картины, на которой посреди прочего есть маленькая фотография Дали - ребенка и дама, к груди которой прицепилась саранча. На переднем плане мы видим парочку. Мужчина сует свои горящие руки в ведро, из которого вырастает фигура фаллоса.

Похожая виньетка появляется и в "Озаренных удовольствиях", где у женщины из парочки окровавленные руки.

Дали наслаждался шоком, вызванным в обществе как "Андалузским псом", так и своими картинами. Но сообща с тем его картина "Святое сердце" вызвала нежелательные личные последствия. В центре картины был изображен силуэт Мадонны со Святым Сердцем, Вокруг силуэта было грубо нацарапано: "Иногда мне нравится плевать на портрет моей матери". То, что, может быть, задумывалось Дали как небольшая рекламная юмористика, показалось его отцу осквернением святой памяти его первой жены и матери семейства. К его недовольству картинами сына примешивалось и неодобрение связи Дали с Галой Элюар. В результате папа запретил Дали когда-либо посещать жилище семьи. Согласно его последующим рассказам, художник, мучимый угрызениями совести, обстриг все волосы и похоронил их в своем любимом Кадакесе.

Гала Элюар (урожденная русская Елена Делувина-Дьяконова) была любовницей Макса Эрнста, основателя дадаизма, а потом и сюрреализма, более того тогда, когда она стала женой французского поэта Поля Элюара. Ее саммит с Сальвадором Дали летом 1929 года стала роковой для обоих. Гала, которая была без малого на десять лет старше его, казалась Дали утонченной самоуверенной женщиной, вращавшейся долгое время в высших художественных кругах Парижа, в то время как он был всего - навсего простым молодым человеком из маленького провинциального городка на севере Испании.

Сначала Дали был поражен красотой Галы и разражался смущенным истерическим хихиканьем, когда они разговаривали. Он не знал, как известия себя при ней, хотя втайне признавал, что она его возбуждала. В свою очередность, Галу смущал тот самый натуженный младой мужчина и его озабоченность мастурбацией и кастрацией.

Когда Поль Элюар вернулся единственный в Париж, Дали и Гала нашли выход из сложившейся проблематичной ситуации в сексе. "Первый поцелуй, - писал Дали позже, - когда столкнулись наши зубы и переплелись наши языки, был только началом того голода, тот, что заставил нас кусать и грызть товарищ друга до самой сути нашего бытия". Такие образы нередко появлялись в последующих работах Дали: отбивные котлеты на теле человека, жареные яйца, каннибализм - все эти образы напоминают о неистовом сексуальном освобождении молодого человека. Когда эта парочка впервой сбежала сообща, они заперлись в своей комнате в замке Кари-ле-Руэ поблизости от Марселя и отхватили себя от остального мира. Это бегство продолжалось всю их супружескую бытие, более того тогда, когда Дали стал скандально знаменитым.

Гала - чьей реакцией на неистовую страстную влюбленность Дали были, как заявляют, слова: "Мой мальчишка, мы никога не расстанемся" - стала для него не легко удовлетворяющей его тяга любовницей. Когда она в конце концов бросила своего мужа и переехала к Дали в 1930 году, то проявила себя как отменный организатор, деловой менеджер и патронесса. А когда они наконец-то поженились в 1934 году, бывший супруг Галы Поль Элюар был одним из свидетелей на брачной церемонии.

Чтобы выказать свои чувства к этой удивительной женщине, Дали изобразил ее в виде Градивы, героини популярного романа Уильяма Дженсена, где Градива предстает, как ожившая статуя из Помпей, в которую влюбился юный дядя, что в конечном итоге изменило его бытие. На картине "Градива сызнова открывает для себя антропоморфные развалины" на фоне скал, накарябать которые художника вдохновил скалистый пейзаж Коста Брава, на переднем плане изображена Градива, моделью для которой послужила Гала, окутанная скалой, на которой стоит чернильница, может быть, как намек на ее бывшего мужа-поэта.

Образ пустынного берега прочло засел в сознании Дали в то время. Художник писал безлюдный пляж и скалы в Кадакесе без какой-либо определенной тематической направленности. Как он утверждал позже, пустошь для него заполнилась, когда он увидел ломоть сыра камембер. Сыр становился мягким и стал чахнуть на тарелке. Это представление вызвало в подсознании художника установленный образ, и он начал заполнять пейзаж тающими часами, создавая таким образом единственный из самых сильных образов нашего времени. Дали назвал картину "Постоянство памяти".

"Постоянство памяти" была завершена в 1931 году и стала символом современной концепции относительности времени. Кроме того, картина вызывает у зрителя другие сильно запрятанные чувства, которые тяжко обусловить. Спустя год вслед за тем экспозиции в парижской галерее Пьера Коле самая известная картина Дали была куплена нью-йоркским Музеем современного искусства.

Не имея возможности посещать отчий жилище в Кадакесе из-за запрета отца, Дали на денежки, полученные от мецената Виконта Шарля де Ноэйля за продажу картин, построил свежеиспеченный здание на берегу моря, поблизости от Порт Лигат. Оставаясь верным своему инстинкту, художник нехотя расставался со своим любимым побережьем и семейным гнездом.

Теперь Дали был убежден, как ни при каких обстоятельствах, в том, что его целью было научиться чиркать, как великие мастера Возрождения, и что при помощи их техники он сможет высказать те идеи, которые побуждали его живописать. Благодаря встречам с Бюнюэлем и многочисленным спорам с Лоркой, тот, что провел хоть отбавляй времени у него в Кадакесе, перед Дали открылись новые широкие пути мышления. Он начал творить картины трех тематик: сказка Вильгельма Телля, "Ангел" Милле и подсознательный мир Фрейда.

Для Дали Вильгельм Телль символизировал совершенный разрыв символической пуповины, которая связывала его с домом и всем тем, что было с ним связано в плане тотемов и табу. Первая картина художника, посвященная этой теме, называлась без затей "Вильгельм Телль" (1933). В том же году он написал "Загадку Вильгельма Телля". В ней сказка Вильгельма Телля смешана с жизнью Ленина. Дали уже написал в 1931 году картину с использованием образа Ленина: "Пристрастная галлюцинация: явление шести голов Ленина на рояле", где башка русского революционера изображена в сияющем ореоле на клавиатуре рояля в темной комнате. В комнате находится только единственный папа, что-то созерцающий. Его десница покоится на спинке стула с вишнями. Это - подсознательный образ наказания Дали в детстве, боязни отца и память о тарелке с вишнями в комнате для наказаний.

В картине "Загадка..." изумительно длинная ягодица Ленина подперта костылем, в то время как прочий костыль подпирает длиннющий козырек его кепки. На земле, которую вот-вот проломит нижняя конечность Ленина, лежит ребятенок в детской коляске. Ленин, несомненно, кроме того держит в руках ребенка с котлетой на голове, которого он скорее всего съест. Общее роль картины в том, что ребенку угрожает угроза от фигуры отца, и, вероятно, она выражает чувства Дали к своему отцу и к сюрреалистам, чьи правила начали его угнетать.

Некоторые сюрреалисты увидели в картине оскорбление Ленина и пытались ликвидировать ее. Но Бретона и других важных членов движения это всего ничего волновало. С их точки зрения больше важным было отсутствие у Дали преданности их политическому курсу и то, что они считали вольностью в искусстве: его зрительные головоломки и его одержимость шутками.

Вновь обретенная уверенность Дали в себе и в своей работе появилась благодаря отношениям с Галой, женщиной, на все сто его удовлетворявшей. Но он не был до такой степени ослеплен любовью, чтобы не видать другого значения их связи. Он выразил это в своей новой мифологии "Ангела", самой известной картины французского художника девятнадцатого века Жана-Франсуа Милле. На этой знаменитой картине, горячо любимой викторианцами за пропитывающие ее благородные чувства, были изображены крестьянин и крестьянка, склонившиеся, как во время молитвы, потом работы. В своих работах Дали дал совсем другую интерпретацию сцене Милле. Женщина стала похожа на хищную птицу, она ни чуточки не воздает благодарение за работу, которая дает им хлеб насущный любой день, а собирается напасть на своего спутника и скушать его. "Ангел" Милле истинно появляется в картине Дали "Гала и "Ангел" Милле незадолго до явления конического анаморфоза ("анаморфоз" - искажение изображения, зачастую оптическое)", написанной в 1933 году. Здесь Гала изображена в комнате, в дверях которой находится фигура сидящего Ленина. Максим Горький с омаром на голове выглядывает из-за двери. Над дверью висит "Ангел" Милле, таким образом, сызнова две мифологии слиты воедино.

Женитьба на Гале пробудила в Дали неистощимую фантазию и новую неисчерпаемую энергию. В его творчестве начался плодотворный отрезок времени. В это время его свой сюрреализм всецело превозобладал над нормами и установками другой группы и привел к полному разрыву с Бретоном и другими сюрреалистами. Теперь Дали никому не принадлежал и утверждал: "Сюрреализм - се муа" ("Сюрреализм -это я").

Вдобавок к своим исследованиям Дали начал применять прием двойственного изображения, при котором предметы могли рассматриваться как единственный или как два объекта. Одним из самых простых вистов на это новое поприще стала "Призрачная повозка" (1933), где два пассажира, пересекающие долину Ампурдан недалече от Кадакеса на крытой повозке, влекомой лошадью, оказываются кроме того башнями далекого города, а колеса выглядят как палки, торчащие с обеих сторон дороги. В левом углу картины находится разбитая амфора, намек на то, что разрушенный римский град Ампуриас находится поблизости от Ампурдана, тот, что ещё присутствует в иной загадочной картине под названием "Химик Ампурдана в поисках совершенно ничего" (1936).

Теперь у Дали было немного путей, по которым он мог освобождать вдохновение из подсознания: фрейдистско - сексуальная предмет, параноидально - критический способ, при котором он хорошенько взбалтывал мысли, как умалишенный в бреду, и теории современной физики. Освободив себя от нитей, связывающих его с ограниченным миром своего дома, он был беспрепятственно блуждающим исследователем им самим же созданной вселенной.

Последний дерзкий воззрение на малолетство отразился в картине "Призрак сексуальной привлекательности" (1932), где молодой Дали в матросском костюмчике на фоне знакомого пейзажа Коста Брава смотрит на стоящую на коленях и поддерживаемую костылями женскую фигуру, груди и животик которой сделаны из серых каменных мешков. Голова женщины переходит в утес сзади ее. Гала ещё без малого неизменно присутствовала на его картинах и набросках для картин. Например, в картине "Сон кладет свою руку на плечо человеку" (грубо 1932) она изображена в виде мечты, башка которой сделана из цветов.

Как бы в качестве подтверждения своей личностной направленности Дали написал откровенный "Портрет Галы" (1935), где еще раз появился "Ангел". Здесь, и все-таки, передний проект заполнен спиной Галы. Она на сто процентов одета и смотрит на себя, сидящую на тачке с "Ангелом" над головой. Эта картина, наполненная спокойствием и равновесием голландского интерьера, - заявление о взаимосвязи Дали и Галы, которой художник был благодарен за ее подмога в достижении "возвышенного перехода плохого в хорошее, сумасшествия в порядок" и за то, что она заставила их современников принять и поделить его особое сумасшествие.

Несмотря на измены, отношения между Галой и Дали оставались для художника шибко важными и до самой смерти жены в 1982 году были неотъемлемой частью его жизни и важным фактором в зарабатывании средств к существованию. Ее чувства по отношению к нему менее ясны. Она ни при каких обстоятельствах не высказывала свои взгляды и мнения, и все-таки имела огромное воздействие на Дали более того тогда, когда, как заявляют слухи, у нее было немного других любовников. Было замечено, что сам супруг поощрял неверность своей жены, устраивая, как говорят, оргии с разными сексуальными извращениями. Эти утверждения, как и большая доля личной жизни Дали, как правило, только предположения, основанные на опубликованных рассказах и его репутации, - но в их основе должны быть реальные факты.

Характерная специфика великих деятелей современного искусства в том, что они убеждены в наличии у них личного взгляда на реальность, и благодаря этому убеждению они оставляют свой отпечаток на мировом сознании. Многие выражали эту уверенность при помощи своего собственного визуального языка, создавая современную технику письма для развития индивидуальных средств выражения чувств и идей - не прибегая к литературному объяснению.

Однако Дали не преследовал таких целей. После короткой стычки с техникой пуантилизма, кубизма и стилем своего земляка - каталонца Хоана Миро он решил, что его больше интересовало содержание картин, для выражения которого совершенно хватало техники таких великих мастеров, как Боттичелли и Веласкес.

Однако то, что он хотел заявить, оставалось в какой-то степени загадкой как для зрителей, так и для самого Дали, что, хотя вообще-то, не помешало ему сформировать сильные образы, не уступающие в своей выразительности придворным Филиппа IV Веласкеса или тучам и погоде Тэрнера. Путь Дали к художественной выразительности лежал сквозь отбояривание идей, скрытых в человеческом сознании, в особенности в его собственном, которое было загадочным миром памяти и жизненного опыта, другой раз реального, другой раз придуманного, но искаженного с помощью увеличительного стекла его фантасмагорического видения.

Новый метод исследования живописных сюжетов Дали назвал параноидально - критическим методом. Этот метод-единственная вероятность обрести то, что он называл иррациональным знанием, и разжевать его. Художник был стойко убежден, что для того, чтобы избавить сильно запрятанные мысли, был необходим ум сумасшедшего или кого-нибудь, кто из-за своего так называемого сумасшествия не был бы ограничен стражем рационального мышления, то есть сознательной частью разума с ее моральными и рациональными установками. Человек, находящийся в таком бреду, утверждал Дали, не был ничем ограничен или скован и потому как несложно был вынужден быть сумасшедшим. Однако, как уверял Дали своих зрителей, отличалка между ним и сумасшедшим была в том, что он не сошел с ума, значит, его паранойя была связана с критической способностью.

Это парадоксальное утверждение стало фундаментом творчества Дали и создало чувство бесспорной констатации и двусмысленности в его работах. Неопределенность стимулировала фантазерство зрителей, привыкших к миру спокойных пейзажей, портретов или групп классических обнаженных. Их заинтересованность привлекали и возбуждали картины-головоломки с частыми эротическими и скотоложескими намеками.

В мире, тот, что, как правило, зависел от успокаивающих ярлыков, как подпорок для действительности, подход Дали был публичным оскорблением и стимулом. Сексуальным характером его работ с частыми намеками на кастрацию, мастурбацию и содомию был брошен вызов не только обществу, но и истэблишменту искусства, тот, что он презирал за прогресс технического просвещения, что отличало искусство двадцатого века в то время.

Ключом к миру Дали был Зигмунд Фрейд, чьи исследования подсознательных сексуальных травм у своих пациентов с помощью психоанализа просторно раскрыли двери человеческой души. Это было таким же шокирующим и невероятным событием, как и открытие Чарльза Дарвина полвека тому вспять. Для Дали открытие подсознания имело три плюса: это порождало новые темы для картин, позволяло исследовать и втолковать некоторые свои личные проблемы и было той взрывчаткой, которая могла ликвидировать пожилой строй. Кроме того, это было отличным средством рекламы творчества.

Первой его попыткой придать идее ощутимую форму стала картина "Человек-невидимка", начатая им в 1929 году. Однако служба не была завершена до 1933 года. В этой картине фигура человека спрятана за множеством архитектурных деталей и других предметов, фаллических символов, характерного свидетельства страха кастрации Дали.

Дали заложил идею существования целого мира подсознания в 1936 году в своей работе "Предместья параноидально-критического города: полдень на окраинах европейской истории". На этой картине, на первостепеннный воззрение, изображен обычный городок. Раздражающие детали тотчас не вызывают ощущение удивления и шока. Однако вскоре зритель начинает разуметь, что перспективы отдельных частей картины не связаны приятель с другом, что, хотя вообще-то, не нарушает единства композиции. Изображенный град кажется вышедшим из подсознательного сновидения и имеет установленный толк до тех пор, в то время как зритель не начинает критически подвергать рассмотрению его. Кроме деталей, присущих только снам, в разных частях города происходят события, никак не связанные между собой, но являющиеся настоящими плодами памяти Дали. Гала держит гроздь винограда, тот, что перекликается с частичной фигурой лошади и классическим зданием на втором плане, что, в свою очередность, отражается в игрушечном доме, помещенном в открытый ящик комода. В общем законченный, но разобщенный сюжет объясняется в подзаголовке названия картины: это истинно история Европы, прошедшей полпути, дышащая ностальгией, сожалением.

Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, в особенности современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания. Именно в это время, рядом середины 1930-х, художник начал творить сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями. Из парикмахерского манекена он сделал бюст, положив на него французский батон и чернильницу. Затем последовал шокирующий и вызывающий смокинг - афродизиак, увешанный бокалами для вина. Другими его памятными работами были "Телефон - омар", созданная в 1936 году композиция, и шокирующий "Диван-губы Маэ Уэст" (1936-37): деревянная рама, обтянутая розовым атласом.

Но больше всего внимания к Дали привлекли не эти странные предметы, а его лекция в Лондон Групп Румз, Бэрлингтон Гардэнз в июле 1936 года. Она проводилась в рамках Международной выставки сюрреалистов. Художник появился в костюме водолаза - глубоководника. Костюм подходил для погружения в подсознание и был встречен шумными аплодисментами. Однако когда Дали стал задыхаться и начал сильно жестикулировать, аплодисменты сменились страхом и растерянностью. Это было не окончательно то, что задумывал Дали, при всем при том участливость широкой публики было привлечено к первой экспозиции сюрреалистических работ, проводимой в Лондоне, в галерее на Корк-стрит. Выставка, пользующаяся огромной популярностью, проводилась американским коллекционером Пегги Гуггенхайм. Кроме рекламы выставки, инцидент с костюмом водолаза привлек к Дали внимательность издателей журнала "Тайм": на обложке последнего номера 1936 года была помещена его фотография. Под фотографией, сделанной Маном Рэем, был следующий комментарий: "Горящая сосенка, архиепископ, жираф и облачко перьев вылетели из окна".

Мисс Гуггенхайм стала вторым меценатом Дали из богатых нью-йоркских покровителей художников (до этого он читал лекции о сюрреализме в Музее современного искусства Нью-Йорка в 1935 году). Вскоре эти меценаты стали его самыми горячими сторонниками.

По возвращении из следующей поездки в Соединенные Штаты в 1937 году, где он посетил Харпо Маркса в Голливуде и принял участие в работе над сценарием фильма, Дали участвует в прочий международной экспозиции сюрреалистов, на тот самый раз - в Париже. Теперь он создал сюрреалистическую композицию "Дождливое такси". Она представляла собой такси с обнаженным манекеном (какие обыкновенно выставляют в витринах) на заднем сиденье. Его стан было покрыто живыми улитками. Кроме того, в салон лилась влага из дыр в крыше. Работа вызвала огромный гул и гнев критики.

Дали примирился со своим новым статусом личности, что выразилось в его многозначительной картине "Метаморфозы Нарцисса" (1936-37). Это была его самая удачная картина того периода с двоякими образами. На начальный точка зрения кажется, что на ней изображены конечности двух фигур на обычном фоне. Но далее разрешается отметить, что конечности в левой части картины принадлежат фигуре человека, частично скрытого в тени и смотрящегося в воду, которая отражает его изображение, - изображение Нарцисса. Справа - комплект похожих форм, но в настоящее время конечности - это пальцы, держащие яичко, из трещин которого вырастает цветочек нарцисса.

Миф о Нарциссе интерпретирован тут Дали как история своего собственного превращения сквозь Галу. Поглощенный собой юноша, раньше озабоченный мастурбацией и кастрацией, в настоящее время стал членом нормального сексуального союза, изображенного на втором плане картины в стиле, напоминающем бойкий мир работ эпохи Возрождения. Даже шахматное поле было позаимствовано из картины Беллини.

Возвращению Дали в Испанию вслед за тем лондонской выставки сюрреалистов в 1936 году помешала гражданская битва, начавшаяся с восстания генерала Франке и верных ему войск супротив народного правительства. Правительство было вынуждено мчаться в Валенсию, а далее, когда городу стала грозиться угроза, - в Барселону, каталонскую родину Дали.

Страх Дали за судьбу своей страны и ее народа отразился в его картинах, написанных во время войны. Среди них - трагическая и ужасающая "Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие гражданской войны" (1936). Чувства, выраженные Дали в этой картине, сравнимы с ошеломляющей "Герникой" Пикассо. Но она менее соответствует общественному вкусу из-за ее очевидных сексуальных обертонов.

В картине доминирует фрагмент голого женского тела. Грудь жестоко сжимается шишковатой рукой. Публику в самом деле больше ужаснул реализм Дали, чем символические абстракции картины Пикассо. Кроме того, Дали удалось сыскать мощный образ, выражающий ужасы войны, символизируемые простыми вареными бобами,- едой бедных. К тому же сзади скрюченной руки на переднем плане мы видим маленькую согнутую фигуру - фигуру простого человека, изображенного художником и в "Химике Ампурдана в поисках стопроцентно ничего" как символ нигилизма современной жизни.

Так же читайте биографии известных людей:

Сальваторе Квазимодо Salvatore Quazimodo

Сальваторе Квазимодо - итальянский писатель, поэт, переводчик. Родился 20 августа 1901 года.Сальваторе Квазимодо является лауреатом Нобелевской..
читать далее →

Сальваторе Феррагамо Salvatore Ferragamo

Свою первую пару обуви он создал в одиннадцать лет для собственной сестры.У него всегда была страсть к ботинкам. После обучения сапожному делу в..
читать далее →

Сальваторе Калабрезе Salvatore Kalabreze

Что требовал от бармена Джеймс Бонд и что предпочитает выпить королева Великобритании? Почему от коктейлей наутро не болит голова? Как определить..
читать далее →

Сальваторе Адамо Salvatore Adamo

Сальваторе Адамо является человеком, который сумел остаться скромным, несмотря на известность (более восьмидесяти миллионов проданных альбомов). Он..
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий