Известные люди

»

Уильям Тернер

Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала немного замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое ощущение природы, представленной не в статике, а в движении, и зачастую дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, тот, что смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его храбрые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.

Разносторонний дар, умение независимо проломить себе дорогу в сочетании с глубоким постижением традиций старых мастеров привели его к всемирному успеху, без малого невозможному для художника-пейзажиста в XVIII веке.

Тернер родился в самой гуще тесных переулков Лондона, на берегу Темзы, 23 апреля 1775 года. Здесь парнишка ощущал пульс жизни огромного торгового города. Его папа имел цирюльню, посреди постоянных посетителей которой было полно художников и граверов. Поэтому не было ничего удивительного в том, что папа Тернера развесил в лавке и акварели своего сына, когда тому чуть-чуть исполнилось двенадцать лет, и стал сбывать их по два-три шиллинга за штуку. Это были поначалу копии с модных тогда топографических видов живописных местностей, замков, руин, архитектурных памятников Лондона. Отец рассматривал занятия сына рисованием ни капельки не как пустое развлечение, а как достаточно верный источник приработка. В конце XVIII века в Англии были очень популярны топографические зарисовки, потом переводимые в гравюры, иллюстрирующие всякие путеводители и описания. По рекомендации некоторых художников, заметивших талантливые рисунки мальчика, его зачисляют в декабре 1789 года в бесплатные ученики Королевской академии. Когда Тернеру было всего 15 лет, единственный из его рисунков был принят на выставку в академии.

Тернер сближается с кружком доктора Монро и с лучшими английскими мастерами акварели, увлеченными новыми идеями "живописности образов грандиозного, величественного пейзажа". Огромное воздействие на Тернера оказало ещё учение Гилпина о гармонии красок, советовавшее "сводить всю картину к основному, или ключевому, тону, тот, что в пейзаже завсегда нужно забирать с безоблачного участка неба". В доме Монро художники в большинстве своем копировали работы старых мастеров, а Тернер, когда хотел взять в толк достижения какого-нибудь художника, вместо копирования писал оригинальную картину в соответствующем стиле.

Постепенно Тернер переходит от акварели к живописи маслом. Тернер жестко решил достигнуть признания и всю бытие старался аргументировать, что пейзаж может выказывать самые высокие понятия и чувства ни капли не хуже исторической картины. Первое полотно, которое он показал на академической экспозиции в 1796 году, была картина "Рыбаки в море", или "Марина Чомли". Она изображает немного рыбачьих судов в открытом море ночью. Лунный свет, льющийся в прорывы облаков, освещает на волнах лодку, на которой мигает красноватый огонь фонаря. Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать чуть-чуть уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Уже в этой первой картине маслом он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Тернер воплотил в этой картине родное трагическое чувство неустойчивости бытия в зыбкости набегающих пенистых валов, столкновении резких диагоналей мачт и парусов и безнадежности усилий копошащихся в лодках людей, выхваченных из мрака надвигающейся бури невзначай прорвавшимся лучом. Характерный овал композиции в особенности ясно виден в подготовительном рисунке с его черной громадой поверженного на бок корабля и стремящейся наперерез ему по орбите огромной косой волны утлой лодчонки, белый парус которой скоро несется к своей гибели и в аккурат взывает о помощи.

Дальнейший шаг вперед Тернера заметен в картине "Озеро Баттермир, с радугой и ливнем", показанной два года через. Тернер пытается высказать в своих картинах возвышенное романтическое чувство слияния с природой. Может быть, отседова и усиленный контраст грозовых туч, мрачных гор по сторонам и сияющей дали долины в центре, куда опускается одним концом переливающаяся всеми цветами радуга. Кстати, радуга отражается в воде, чего в реальности быть не может, потому как она не занимает определенного места в пространстве. Но Тернер ни в жизнь не смущался несообразностями, если они были ему нужны в картине. Художник сильно увлечен тут передачей воздушной перспективы и поисками нежных градаций переходов света.

Тернер имел привычку сопровождать названия своих картин в каталогах экспозиций цитатами из своих любимых поэтов Томсона, Милтона или своих собственных стихов. Причем эти цитаты без малого постоянно касались либо света, либо каких-нибудь атмосферных явлений.

Море, туман и светило были любимыми темами художника. В картине "Солнце, встающее в тумане. Рыбаки торгуют рыбой" (1807) эти три мотива соединяются в гармоническое целое.

В ранних работах художника есть особая эмоциональная искренность, это как бы лирические фрагменты свободного самовыражения человека. Хотя в основе всех композиций Тернера - более того поздних, более того тех, что сводятся к неясным светлым фантасмагориям, лежит совсем сурово проработанный линейный рисунок, явственно обозначающий не только пространственные планы, но и любой объемный предмет.

Тернер мечтал сформировать своего рода энциклопедию пейзажа, представить все разнообразие его возможностей и широту диапазона. Он хотел привести доказательства, что пейзаж может побудить самые разные переживания и чувства, рождать всевозможные идеи и образы. Тернер смело берется за претворение в жизнь огромной задачи - сотворить сто композиций, охватывающих все разновидности пейзажа - "исторического, пасторального, архитектурного, морского и горного". План издания был без малого завершен, заготовлено уже больше десятка композиций и гравюр, когда Тернер ушел от всего этого замысла.

Воспитанный на эстетических теориях эпохи Просвещения, Тернер счел своим долгом ответить на приглашение академии впитывать текст в ее стенах вектор движения перспективы. "Главное, к чему нужно стараться в искусстве,- это к верному постижению прекрасного в природе", - говорил он в наброске к своей первой вступительной лекции. Тернер так скрупулезно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что в одно прекрасное время, сочиняя в 1806 году волшебную картину "Гесперидский сад", он написал своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, позже откопанного (игуанодон). В свои лекции Тернер попытался подключить все от Евклида и Пчерта до последних научных гипотез, открытий и теорий химиков и оптиков начала XIX века, но при этом не игнорировал разницы между законами, открытыми наукой, в частности оптикой, и правилами, пригодными для живописцев. Он рассматривал в лекциях вопросы света, тени и проблемы рефлексов в воде, стекле и металлах; вопросительный мотив о соотношении элементарных геометрических форм с формообразованием в изобразительном искусстве; о природе зрения и структуре глаза; о классификации трех основных цветов - красного, желтого и синего - в соответствии их тональным взаимоотношениям и физиологическим воздействиям; вообще о колорите, тот, что он считал решающим элементом живописи. Тернер интересовался ещё и химией, он был знаком с химиком Филдом, тот, что занимался производством красок для художников. А Тернера постоянно интересовало практическое использование новых положений и открытий науки к самому процессу живописи. Тернер был знаком и с самыми выдающимися учеными-физиками своего времени - Фарадеем и Брьюстером. Он интуитивно предчувствовал грядущие научные открытия: как сказал Кеннет Кларк, "как раз инстинктивное постижение структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тернера до того универсальным и связывает его с наиболее выдающимися физиками современности".

Все это было настоящим новшеством в живописи того времени. Тернер осмелился шагать супротив общепринятых художественных традиций. Ведь тогда все жестко придерживались представления, что каждая картина должна быть во что бы то ни стало написана в приглушенно-темных коричневатых красках - под сделаться потемневшему лаку на холстах старых мастеров. Любители живописи носили с собой желтый фильтр, называвшийся "стеклом Клода Лоррена", и вставляли его в око вместо монокля, когда смотрели на картины, чтобы лицезреть их окрашенными в золотистые тона старины. Даже крайне сдержанные попытки Тернера передать ослепительный, дневной свет и высветлить свою палитру явились поводом для ругательной клички Белый Художник. Белый цвет считался "не живописным" и его надлежало всячески чураться. Он казался "сверх меры активным", "не поддающимся дисциплине и гармонии", "неизменно выпадающим по тону".

В это переломное время Тернер впервой попадает в Италию, где он ощутил в свое время всего жару, глянец и сияние солнца и просветленность, пронизанность светом итальянской природы. Он провел в Италии всего рядом пяти месяцев. Тернер работал невероятно навалом, и он возвращается к классическим сюжетам. Краски его стали так ярки, что Констебл более того испугался: "Тернер сошел с ума от своего мастерства, картина написана шафраном и индиго!" А самому Тернеру казалось, что он все ещё не добился в своих красках того блеска и ослепительного сияния, той интенсивности цвета южной природы, что навеки запечатлелись в его феноменальной зрительной памяти. Эту освобожденную от условности цветовую симфонию он продолжал внутренне чувствовать и выискивать способы ее выражения. Тернер тяготел к венецианской школе, в особенности к Тициану, Веронезе и Тинторетто.

После второй поездки в Италию в 1829 году Тернер показал лучшую из своих исторических картин "Улисс насмехается над Полифемом" - самое традиционное по сюжету и новаторское по его трактовке произведение. Полифем - страшенный великан-циклоп, наследник Посейдона, одиноко живущий в пещере и пасущий овец. Во время своего путешествия Одиссей прибывает на остров и хитростью ослепляет Полифема. В картине есть своеобразное соединение античной мифологии с последними научными данными и конкретными наблюдениями. Один из исследователей Тернера называет это полотно "мифологией цвета".

Картина изображает судно Улисса, отплывающего от обманутого и ослепленного Полифема. Тернер написал дым, поднимающийся от горы циклопа, а сама огромная фигура Полифема, сливающаяся с горой и дымом, изображена как "кошмарный нарост на одинокой горе". Но дым, написанный Тернером, поднимается не от пастушеских костров, как описывается в вольном переводе, а из кратера вулкана. Тернер зарисовал не только извержение Везувия, но и подставил свой открытый альбом, чтобы "вулкан поставил на нем свою подпись" горячим пеплом. Остров Полифема - вулканический, а сам он как его органическая доля прямо связан с представлениями о стихийных силах природы - ибо в соответствии "Теогонии" Гесиода, братья Полифема, Стероп и Аргес, являлись олицетворениями грома и молнии. В конце XVIII века была выдвинута научная гипотеза, соответственно которой вулканический пепелок и молнии при разрядах электричества образуют метеориты. Во время падения метеоритов гремит гром. А морские пещеры слева на картине, в глубинах которых пылает полымя, судя по их размерам, совершенно не жилище циклопа, а, может быть, являются олицетворениями ещё одной теории - Эразма Дарвина, считающего, что происхождение вулканов связано с вливанием морской воды в пылающие недра земли. В "Одиссее" ничего не говорится о стайке сияющих нереид, резвящихся около галеры Улисса. Тернер пользовался для своих лекций популярным в те времена руководством "Искусство живописи" Лерэсса, соответственно которому нереиды должны обозначать "различные качества и эффекты воды". В данной картине нереиды со звездами во лбу, видимо, воплощают, по представлению Тернера, явления фосфоресценции в природе. А имеющий известность революционер и ученый Джозеф Пристли дал сводку сведений о свечении некоторых предметов в связи с гниением и о других явлениях фосфоресценции в своем исследовании "История и настоящее положение открытий в области зрения, света и цвета" (1772). Эту книгу Тернер так же использовал при подготовке к своим лекциям, как и поэму "Ботанический сад" Эразма Дарвина. В последней описываются наблюдения путешественников по тропическим морям, "когда судно плывет, как бы окруженный огнями, и оставляет за собой светящийся след. А если море малость волнуется, каждая капелька светится и мерцает. Еще одна своеобразная черта "Улисса" - вовсе особая трактовка предрассветного неба. На основополагающий воззрение, небеса, где разыгрывается чудесная феерия восхода солнца, даны в пределах крайне точной наблюдательности. Но внимательный точка зрения заметит, что от места появления светила веером развертывается изображение вздыбленных коней, "очерченных огненным контуром, возносящихся в небеса с развевающимися гривами, в окружении вспышек пурпурных облаков". Эти кони Авроры взяты Тернером прямо со скульптур фронтона Парфенона. Дома на улице Куин-Анн у него хранились гипсовые отливки со скульптур Парфенона. Таким образом, Тернер идентифицировал своих аллегорических коней Авроры с их прототипами в пластике. Тернер же попытался объединить идеальное и реальное, слить мифологический образ с образом реального пейзажа. И в других его картинах образный строй как правило связан со столкновениями и превращениями стихий, в особенности света и тьмы. "Улисс" Тернера - одна из ступеней, ведущих к слиянию истории, реальности и воображения в художественных образах его поздних вещей.

"Улисса" называли мелодрамой, оперной декорацией, замечали, что галера Улисса залита солнцем более того в тех частях, куда не могут пробраться его лучи, контраст между мраком пещеры циклопа и блеском утреннего неба сверх меры велик. Но Тернера ни в жизнь не смущали неточности натуралистического порядка, он смело увеличивал размеры замков или колоколен, перемещал их туда, куда считал нужным, если этого требовала архитектура картины, или увеличивал звучность цвета, если, по его мнению, выразительность целого выигрывала. Тернер скептически относился к возможности определить "незыблемые", твердые законы цвета и света для живописи.

Одна из интереснейших работ Тернера - большая картина маслом "Джульетта со своей няней", показанная на художественной экспозиции в Лондоне в 1836 году. Он позволил себе вынести действо шекспировской трагедии из Вероны в Венецию и изобразил Джульетту с няней любующимися с плоской крыши дворца карнавальным весельем внизу на площади св. Марка. Точка зрения взята крайне приподнято. Здесь Тернер стремится не к романтическим эффектам, а к живописному изображению какого-либо пленившего его пейзажного мотива. Его картины подготовили к восприятию художественных произведений немного поколений английских читателей, посреди его работ иллюстрации к поэмам Роджерса и Вальтера Скотта.

Среди красок, сохранившихся в мастерской художника, есть двенадцать разновидностей желтого. Четыре из них были новыми пигментами, открытыми в XIX веке. Упор на желтые может быть объяснен не только чисто техническим интересом к новым пигментам, он был вызван его обострявшейся потребностью в чистых, несмешанных светлых красках. Следует подметить, что в учении Гете о цветах желтый ставится выше всех как первое производное света. Гете соединяет его со "спокойным, веселым, мягко волнующим характером". И сам Тернер шутил: "Говорят, я забрал себе всю желтую краску..." Долго самым важным в живописи, кроме сюжета, казалась передача осязаемости, объемности изображаемого, чего позволительно было достигнуть пластичностью или четким контуром. А Тернер к концу жизни все перевел в чистый цвет: явный мир, свет, расположение. Но тот самый цвет у него ни в жизнь не был произвольным, он полон глубокого значения.

Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают вместе с тем ощущение плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее ощущение вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто словно бы туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает только светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает обзаводиться объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; в конце концов, выделяются более того отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер неизменно восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки кругом солнца. Ведь битва света и тьмы - основная предмет Тернера.

Он непрерывно ищет необычные сюжеты, самое совершенное и неожиданное изображение бури на море дано у Тернера в картине 1842 года "Метель. Пароход выходит из гавани и подает знак бедствия, попав в мелководье". В каталоге, в примечании к названию, добавлено: "Автор был в эту бурную темное время суток на "Ариэле". Тернер вроде вложил в эту работу трагическое мироощущение - предчувствие грозящих миру катастроф. Ему казалось, что картины разбушевавшихся стихий: лавины, бури, метели и урагана - вообще, всякие чрезвычайные состояния природы могут адекватно передать смятение человеческого сердца и ума, очистить душу и рассудок.

Огромные океанские валы, плотный туман и вихри мокрого снега сливаются в цельный неистовый водоворот. Центром его служит туманный абрис корабля. Но это нечто большее, чем простое внешнее отображение бури. Это воплощение не только наблюдений над разбушевавшейся природой или одних зрительных впечатлений, а создание некоего неразложимого единства - буйства стихий, красок и внутренних переживаний. Критика, конечно, не преминула обозвать картину "мыльной пеной, смешанной с раствором для побелки". Тернер рассердился: "Я писал ее не для того, чтобы ее поняли, нетрудно мне хотелось представить, на что это похоже. Я упросил матросов привязать меня к мачте, чтобы я мог наблюдать; меня привязали на четыре часа, я не надеялся спастись, но я считал своим долгом вручить доклад об этом, если уцелею. А картина не обязана быть по душе кому бы то ни было". Когда оксфордский студент пытался утешить старика, тот крикнул: "Да и видели ли они когда-нибудь море?!"

У него нет пейзажей с близкой точки зрения. У Тернера сцена без малого неизменно обнимает немного десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца...

Таким образом, Тернер все дальше отходил от детальной описательности. Для выражения своего замысла ему было бы так же стеснительно и необязательно пересчитывать все детали предметов, как философу, формулируя свою идею.

Тернер уделял хоть отбавляй времени изучению различных состояний атмосферы и освещения, и в особенности небу как главному ключу в пейзаже. Тернер рассказывал, что для изучения облаков "он забирал лодку, ложился на ее дно на спину, бросив якорь на реке, смотрел в небеса часами, а иной раз и целыми днями, в то время как не улавливал какой-нибудь световой результат, тот, что ему хотелось бы вынести на полотно".

Тернера пленяет текучесть облаков, их непрерывное трансформирование и движение, как бы реализующееся на глазах зрителя. Цель таких опытов - фиксация непрерывно меняющейся цвето-световой симфонии неба.

Первым в европейской живописи Тернер изображал атмосферные эффекты. Туман, воздушная дымка на закате солнца, клубы паровозного пара или без затей облачко становились для него полноправными мотивами. Тернер создал серию акварелей "Реки Франции", в которую входила и шибко скрупулезно проработанная акварель "Руанский собор", сделанная на основе набросков ещё 1821 года. Она зачастую выставлялась в XIX веке и, вероятно, послужила толчком для серии картин Руанского собора Клода Моне (1892-1894). Моне не раз бывал в Лондоне, был, в частности, в 1892 году и изучал вещи Тернера. В некоторых акварелях Тернер предвосхищает Моне, стараясь запечатлеть одно и то же местоположение в разное время суток.

"Фрегат "Смелый", буксируемый к месту последней стоянки на слом" (1838) - служба позднего периода. Художник сам лично увидел, как злополучное судно тянули в Маргейт, когда сопровождал погребальную процессию своего умершего друга лорда Эгремонта в Петворт. Эта саммит его потрясла: все уходит и все меняется. Ведь он писал "Смелого" - активного участника знаменитой битвы при Трафальгаре - на своей ранней картине 1808 года. А вот ныне "Смелый" стал не нужен. Маленький, невзрачный черный буксир, деловито пыхтя и распуская рыжий хвостище дыма, тянет громадный, сияюще-белый, величавый боевой фрегат к месту последней стоянки, обозначенной темным буйком. За "Смелым" видны ещё немного белых призраков парусных кораблей, которым грозит та же участь. Левая прохладная голубоватая край холста с молодым месяцем, отражающимся в спокойных зеленоватых струях, и оранжево-красный закат с правой стороны с белым диском заходящего солнца; все эти контрасты света и наступающего мрака, холодных и горячих тонов, старого и нового - не только элегия по уходящему миру, но и своего рода приятие неизбежности уничтожения и обновления.

Тернер, как мы видим, единственный из немногих художников, принявших эти неотвратимые перемены. За свою долгую существование он видел, как близкий Лондон превратился из большущий деревни его детства в единственный из крупнейших мировых индустриальных центров. И как раз Тернер первым выразил это в своих произведениях. Сложность колористического решения "Смелого" с его перекличкой холодных голубовато-лиловых и теплых оранжево-алых красок отражает сложность, но ни чуточки не унылость эмоционального строя картины. Критики нападали на Тернера за его "экстравагантность", немыслимость совмещения на одном полотне луны и солнца и так дальше. Только самые проницательные, как бы У. М. Теккерея, оценили по заслугам эту, как он назвал, "национальную оду".

Все же к концу 1830-х годов Тернер бесповоротно вышел из моды. В придворных кругах он ни при каких обстоятельствах не пользовался успехом. Свобода и широта его письма разительно отличались от все усиливающейся мелочности и "вылизанности" картин подавляющего большинства преуспевающих викторианских художников середины века. Но за многие годы, что он выставлялся, зрители привыкли к его "чудачествам". Он успел завоевать за первую четверть века новую, значительно больше широкую аудиторию: среднего достатка интеллигенцию, понимающую живопись, но не могущую себе дозволить покупку дорогих картин. На ругань критики Тернер перестал реагировать. Ему больше не хотелось реализовать наиболее значительные свои произведения - он делал их для себя и будущих поколений.

... Он умер, потянувшись к окну, чтобы ещё раз глянуть на Темзу и на светило. Доктор, присутствовавший при его кончине, записал, что "как раз перед девятью часами выглянуло солнышко и лучик его упал прямо на него - таковый ослепительный, как он любил наблюдать".

Современники Джозефа Мэллорда Тернера называли его живописцем "золотых видений, великолепных и прекрасных, хоть и не имеющих субстанции". Он замыслил живописать солнышко, ясный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи ещё не бывало. И он стал достигать передачи солнца во всей его лучезарности. Он длительно искал, но своего добился и выложил на холстах то, чего раньше его никто ещё в самом деле не изображал. В нем причудливо сочетались виртуозная техника и косноязычие, замкнутость и влечение служить людям, практическая сметка и филантропия, почитание живописных традиций прошлого и неутомимые поиски собственного языка. Все созданное Тернером, крупнейшим английским художником, было в такой степени разнообразно и отражало такие дерзкие поиски и открытия, что смело разрешается вымолвить, что он творил для грядущих поколений. Художник прошел серьезный тракт сложных исканий и поднялся до глубокого понимания действительности как единства цвета и света в их неуловимом движении, лишенном материальной, осязаемой формы.

Так же читайте биографии известных людей:

Уильям Хогарт William Hoggart

Каждая европейская страна пережила свой золотой век классического искусства, отмеченный высочайшими достижениями национальной художественной школы,..
читать далее →

Уильям Сэдлер William Sadler

Уильям Сэдлер заявил о себе в кино двумя очень сильными исполнениями ролей в фильмах Крепкий орешек-2 и Посягательство (Trespass), а из недавних..
читать далее →

Уильям Конгрив William Congreve

В феврале 1697 была поставлена его самая популярная пьеса Невеста в трауре (The Mourning Bride ), угодившая тогдашней моде на риторическую трагедию.
читать далее →

Уильям Моэм William Maugham

Плодовитый писатель, Сомерсет Моэм создал 25 пьес, 21 роман и более 100 рассказов, однако ни в одном литературном жанре он не был новатором. Его..
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий