Известные люди

»

Йос Стеллинг

Он давнехонько уже признанный мастер кинорежиссуры. Его "Летучий голландец"(1995) и "Стрелочник"(1986), по мнению кинокритиков, вошли в сотню лучших фильмов за вековую историю кино. При этом Стеллинг не создает кино для широкого проката. Он - режиссер кинофестивалей, а его зрители - люди размышляющие, предпочитающие арт-хаус основному потоку выходящего в прокат кино. Каждой его новой киноработы с одинаковым нетерпением ждут и зрители, и критика - что характерно.

Впрочем, все слова, которыми разрешено высказать своё касательство к его режиссуре сводятся к нехитрый формуле: Стеллинг - мастер, мэтр, бесспорная габаритность кинематографа современности. Фильмы его шибко разные, одно в них неизменно-одинаково: все отмечены грифом "хорошее кино". Кино не о политике, спорах, деньгах - о мужчинах и женщинах, об извечной паре - добро и зло. Об одиночестве. И при этом с изрядной долей юмора. Стеллинг не любит диалоги, зачастую отнюдь исключая контент из своих фильмов, считая самодостаточным язык кино. Вся магия рождается из необычайно пластичных движений камеры, выхватывающей наиболее непредсказуемые ракурсы, из многоплановости актёрских индивидуальностей (что в особенности видно в "Иллюзионисте"), на свете и цвете. Каждый кадр разрешено домысливать, выискивать подтексты: Стеллинг всю дорогу оставляет в нём незаполненное философское пространство, обогатить смыслом которое предстоит зрителю. Именно зрителю режиссёр отводит отдельное местоположение в создании фильма, считая восприятие своей работы реципиентом последней, завершающей частью этого процесса. Зритель у Стеллинга возводится в ранг со-творца, со-здателя картины, при этом считывая с экрана нечто сугубо личное, индивидуальное. Актёр в кадре может ничего не делать: легко взирать по сторонам или сиживать на стуле. Актриса - красить губы, копаться в своей сумочке или прикуривать сигарету, а вы не сможете отколоться от экрана - в такой степени это завораживает своей естественностью, невзначай подмеченной красотой, родившейся неожиданно, из ничего

Для многих российских зрителей знакомство с кинематографом Йоса Стеллинга началось с просмотра его короткометражки "Зал ожидания" (1996) на "Фестивале Фестивалей" - 2000 в Санкт-Петербурге. Затем, в октябре того же года, Стеллинг сам приехал в Москву, провел немного своих мастер-классов во ВГИКе и на Высших курсах сценаристов и режиссёров, Киноцентр на Красной Пресне организовал ретроспективу его фильмов, потом картины Стеллинга опять были показаны в Москве, в рамках программы Нидерландского кино. Санкт-Петербургский "Фестиваль Фестивалей" -2001 включил в одну из своих программ всё, что было создано режиссёром за последние 18 лет. После всех этих встреч с режиссером - как посредством кинематограф, так и личных - появились небольшие заметки "для себя", оформившиеся в тот самый контент - попытку проследить хронологию, разобраться режиссерский почерк мастера.

Йос Стеллинг: "Кино - это рай. Или так: рай - это кино"

Как ни необычно, Йос Стеллинг не учился режиссуре, зато в свои восемь он уже чувствовал себя волшебником. Его папа работал пекарем, и на своём большом трёхколёсном велосипеде с ящиком для перевозки хлеба он рассекал по улицам города. То же самое, но сидя в этом закрытом ящике, оклеенном внутри белой бумагой, проделывал Йос. Но самое примечательное, что в глупом ящике была маленькая дырочка, вмиг превращавшая его в камеру-обскуру, через которую Стеллинг наблюдал бытие Утрехта - родного города режиссера. В девять он нашёл слипшуюся в воде 35-миллиметровую плёнку! Никому её не показывал, зато всё время таскал с собой в коробке. Всем было любопытно, что же там внутри, и в реакция Йос начинал повествовать свои истории "из коробки". В школе, где учился Йос, по воскресеньям показывали фильмы итальянцев - Де Сика, Росселини. Именно эти фильмы стали для него окном в полуреальный, притягивающий мир кино.

Когда Стеллинг начинал, киношколы в Голландии не было. Но это не помешало ему заняться самообразованием, выбрав себе в учителя по режиссуре историю кино. Отмечая все ступени развития кинематографа, Стеллинг учился действовать своё кино. Один из таких уроков режиссер отметил особенно, приведя его в качестве примера: " На съемках одного фильма была сцена, где люди ходили по комнатам, построенным на железнодорожной платформе. Камера же по традиции стояла недвижимо. Когда артист переходил из комнаты в комнату, платформу без затей толкали, чтобы это снять. А опосля, в конце концов, кто- то понял - потому что дешевле двигать камеру! Так появился прием движущейся камеры".

Когда Стеллинг решился на свой первостепеннный киноопыт, помимо огромного желания снимать кино и сценария, у него не было ничего. Первую свою картину, "Марикен ван Нимвехен" Стеллинг оплачивал точками. Оператор и артист, исполнявший главную образ, получал четыре точки в час, а массовка - по одной. Единственное, что было ясно, так это то, что 70 % стоимости фильма уходит на зарплату, то есть кино стоит всего 30%. Стеллингу приходилось составлять всех знакомых и друзей для участия в фильме. Первый кино, таким образом, обошелся весьма дешево, но, тем не менее, имел большущий прокатный счастливый момент. Следующий - "Элкерлик" ("Похожий на других") - решено было действовать по той же схеме, но успеха он не имел. Поэтому третья картина - "Рембрандт" - уже стоила денег при съемке.

Теперь у режиссёра свои кинотеатр и кафе в Утрехте, приносящие необходимые для съёмок гроши. Разумеется, это позволяет чувствовать себя независимо в экономическом отношении, что отражается и на творческом процессе: времени, выделяемом на написание сценария, съемочном и монтажном периодах. Поэтому касательство к работе больше похоже на смакование чего-то крайне вкусного: Стеллинг упивается каждым периодом работы над фильмом.

Йос Стеллинг: "Однажды я понял, что кино - это посредник"

Процесс создания фильма в описании режиссера больше похож на расклад о процессе роста дерева или строительстве дома. Система, четкое представление о результате - все это существенно с самого начала и до конца.

"Начиная кино, - говорит Стеллинг - вы как будто вырастаете из земли. Ваши корни фамильное дерево, друзья, привычки, все, чем вы являетесь. Однажды вам в голову приходит мысль, вы фиксируете её, на прочий день вас посещает в голову приходит другая мысль, вы записываете и её. Тогда, посмотрев на то, что вытекает из этих предыдущих записей, вы создаете третью. Затем идей становится все больше, кино начинает вырастать. Когда начинаются съемки, необходимо быть уверенным, что основание проекта - то есть режиссер - наиболее крепкая количество. Съемочная площадка - это святое местоположение - никто не кричит, все разговаривают лаконично и по делу. Это отрезок времени, когда идет розыск нужного материала. Из нескольких дублей каждой сцены вы собираете кино. Наконец, кино готов, и вот, ваша публика - это и есть "верх" фильма. Именно тут и возникает ощущение полета, когда вы уже добрались до вершины, отрада, что все получилось, что выросла эта конструкция". Как видим, не последнюю образ в создании фильма Стеллинг уделяет зрителю, говоря о нем как об отдельной части процесса создания фильма.

Особенно важны для режиссера категории света, цвета и музыки (звука) в фильме. Об этом нужно вымолвить особо, оттого что как раз эти понятия составляют специфику киноязыка голландского режиссера.

"Свет - основа работы, начало начал. Свет - это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм" - объясняет Стеллинг. Каждый кадр он просчитывает и выстраивает как отдельный фотоснимок, верный с точки зрения композиции, светотени, насыщенности кадра. Освещенность кадра может показывать расположение персонажа. То же самое проделывает смена освещения ("Стрелочник", "Ни поездов, ни самолетов").

Цветовая гамма несложно не может одолеть путь незамеченной категорией стеллинговского кино. Палитра Босха в "Летучем голландце", алый и черный "Стрелочника", ультрамарин "Зала ожидания", смена оттенков от "летних" к "зимним" в "Ни поездов, ни самолетов" - все это только немногие примеры передачи режиссёром своих идей посредством цвет.

Почти полное отсутствие диалогов совсем не обедняет киноработы. Для Стеллинга это также принципиальный миг, единственный из его "пунктиков": "Я не люблю говорящие головы в фильмах. Кино ближе к музыке, чем к литературе, потому что что если книги апеллируют к разуму, то музыка обращается к сердцу. Диалоги рассудочны, а кинозритель и кинорежиссер должны шагать от сердца, создавая фильм". Звуковая партитура, бесспорно, является важнейшей составляющей фильмов. Мало того, что каждому из персонажей соответствует своя задача, как в опере, - звуковое оформление роли является подсказкой, составляющей частью образа - характера героя. Сплавом всех этих важных стеллинговских критериев и категорий является его специфическое кино. Собственно, на особенностях языка кино делает акцент и сам Стеллинг: "Очень немаловажно, чтобы показываемое на экране могло быть выражено только специфическим языком кино - не живописи, не музыки, не литературы. Чтобы послание фильма могло достигнуть до нас только посредством кинематограф. Фильм уникален благодаря своей чисто кинематографической экранной лексике". Поэтому голландец не делает упора на тексте, диалогах в своих работах. Свои короткометражки он оставил и отнюдь без текста - "говорит" тут камера, как раз она рассказывает эти эротические истории. Как неизменно, с юмором.

Короткий метр голландского мэтра

Их разрешается окрестить фильмами-настроениями, фильмами-зарисовками, или, в конце концов, несложно суперюмористичными эпизодами, чисто увиденными скрытой камерой, в жизни обычных людей.

Спровоцировала их явление берлинский продюсер Регина Циглер, организовав кинопроект "Эротические истории". Первая из короткометражек Стеллинга, "Зал ожидания"(1996), понравилась в такой степени, что режиссёр получил заказ на вторую работу для этого цикла. Так в 2000-ом появилась "Бензоколонка".

Все режиссёрские установки "большого кино" Стеллинга прослеживаются и в короткометражках: видно сколь важен для него цвет в кадре, как он передаёт расположение, только чуть-чуть изменив свет, как отслеживает камера реакцию актёров и, подобно как независимо, выстраивает кино. Отсутствие диалогов ни капельки не обедняет эти киноработы. Режиссёр делает ненужными все возможные диалоги, за героев "говорит" камера, расположение создают музыка и "естественные" звуки: проезжающий поезд, машины в пробке. Да и тишь в его фильмах особая - говорящая: "Молчание - также звук, к тому же в этакий миг чуткость зрителя концентрируется на других, больше выразительных, чем диалог, вещах", - поясняет Стеллинг. Отсюда и соотнесение кинематографа с музыкой: апелляция, как в том, так и в другом искусстве, не к умственно-логической рецепции, но постоянно - к эмоциям.

Название обоих фильмов определяет центральное местоположение действия. Любитель "трёх единств", полный, в этом смысле, классицист, Стеллинг в "Зале ожидания" помещает всё происходящее на экране на практике в порядок "реального времени". За 28 минут зритель становится очевидцем самой настоящей эротической истории. Режиссёр, досконально разбирая тот самый кино на своём мастер-классе во ВГИКе, обратил внимательность на реакцию публики. Ещё не произошло ничего "эротического": дама без затей пытается накатить кофе в автомате, её супруг сидит в зале ожидания, а зритель уже пребывает в ожидании чего-то пикантного. Дело в том, что кроме актёров в кадре играют и предметы, режиссёр находит в них какие-то незаметные на основополагающий воззрение детали, превращающие кофейный автомат в "Зале ожидания" и машину героя в "Бензоколонке" в предметы, играющие своей становящейся очевидной сексуальной сущностью. Таким образом, ещё ничего не случилось, а зритель уже смеётся, настраиваясь на дальнейший ход событий.

Главный цвет в "Зале ожидания" - синий. Насыщенный ультрамарин на кафеле стен зала, развлекуха с фактурой ткани и оттенками всё той же морской гаммы в костюме "соблазнительницы". Её кошачьи глаза ловят на себе воззрение, заскучавшего уже было в ожидании кофе мужчины, и они его уже не отпускают. Начинается непередаваемая словами развлекуха едва уловимых взглядов, становящихся всё больше откровенными. Создаётся то, что Стеллинг называет "натуга между мужчиной и женщиной", и режиссёру вечно удаётся достигнуть этого без малого ощутимого "потрескивания" в воздухе. Давняя привязанность к бельгийскому актёру Эжену Бервутсу (он играл и в "Летучем голландце", и в фильме "Ни поездов, ни самолётов"), сказывается и в "Зале ожидания", и в "Бензоколонке". Роли его в короткометражках не назовёшь характерными, он скорее представляет тут установленный архетип, как, хотя вообще-то, и все персонажи фильмов Йоса Стеллинга. Камера постоянного оператора Гоэрта Гилтая показывает то актёра, то актрису, и ни в жизнь их совместно. Режиссёр считает, что так кадр становится эмоционально перенасыщенным. По отношению к кинематографу Стеллинга такое заключение реально справедливо. Когда мы видим подобную картинку в фильме голливудском - она становится скорее эмблемой, если не заявить штампом. Здесь же парадоксальна сама обстановка, потому интересной становится каждая эмоция, хотя бы тень которой появляется в глазах героев.

Темы фильмов Йоса Стеллинга, по сути, переходят из фильма в кино. Он и сам признавался, что всю бытие снимает одну картину. Тема одиночества, раскрывшаяся поначалу в "Стрелочнике", потом в "Летучем голландце", в "Ни поездов, ни самолетов", - непреходящий мотив Стеллинга.

При работе над текстом были использованы материалы работ: Д. Десятерик "Кино - бегство от жизни" - Йос Стеллинг", О. Суркова "Йос Стеллинг: "Фильм как высокая форма откровения" "Искусство кино" 7, 2000г., а кроме того личные материалы автора.

Так же читайте биографии известных людей:

Йосеф Добровский Josef Dobrovsky

Чешский филолог (лингвист, литературовед, фольклорист), историк и просветитель, одна из важнейших фигур Чешского национального возрождения. Обычно..
читать далее →

Йосидзиро Умэдзу Yosidziro Umczu

Умэдзу (Umczu) Йосидзиро (1880 - 30.1.1949), японский военный деятель, генерал (июнь 1940).
читать далее →

Йосл Лернер Yosl Lerner

Еврейский поэт. Писал на идише.
читать далее →

Йост Трир Jost Trier

С 1916 до конца Первой мировой войны, будучи интернирован в Швейцарии, учился в Базельском университете, где познакомился с идеями Ф. де Соссюра.
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий