Известные люди

»

Сергей Дягилев

Начало каждого века - попытка зайти в предстоящее, охота ещё раз дать оценку прошлое, образ и роль предшественников. На смену веку XIX - "золотому веку" русского искусства пришел "серебряный век" русской поэзии, столетний период "мирискусников", триумфа русского балета. Это время с полным основанием разрешается наречь "веком" Дягилева - антрепренера-авангардиста, соединившего несоединимое - "низкую" практику художественного предпринимательства и высокое искусство. Практическая жилка Дягилева наряду с тонким художественным чутьем помогла ему, начиная с 1906 года, познакомить Европу и Америку с достижениями русской культуры в области живописи, оперы и балета. В начале XX века сквозь призму русской культуры, выразившей величие и многообразие духовной жизни России, Европа взглянула на Россию новыми глазами. Авторитет России как источника художественной мысли и новаторства добился небывалой высоты. Колоссальную образ в этом сыграл Сергей Дягилев.

"Меценат европейского толка", как называл себя сам Дягилев, прорубивший России "культурное оконный проем в Европу" в начале прошлого века, давший миру постижение глобальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале века нынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом "ВЕК ДЯГИЛЕВА".

Дягилев Сергей Павлович (1872-1929), сценический и художественный участник, издатель, критик. С 1890 в Петербурге. Окончил юридический факультет Петербургского университета (1896), в то же время вольнослушатель в классе пения Петербургской консерватории, забирал ещё уроки композиции. В 1899-1901 чиновник для особых поручений в Дирекции императорских театров. Один из создателей (1898) и узловой редактор журнала "Мир искусства", автор помещённой в первых номерах программной статьи "Сложные вопросы", в дальнейшем единственный из ведущих сотрудников журнала. В 1900 - единственный из учредителей художественного общества "Мир искусства". Устроитель ряда художественных экспозиций в Петербурге, в основу которых был положен жесткий концептуальный отбор экспонатов и большой порядок экспозиции: "Скандинавская выставка" (1897, в здании Общества поощрения художеств), "Выставка немецких и английских акварелистов" (1897), "Выставка русских и финляндских художников" (1898), "Международная экспозиция картин", организованная журналом "Мир искусства" (1899), выставки "Мира искусства" (1900-03, 1906, все в музее Училища технического рисования барона А. Л. Штиглица), "Историко-художественная экспозиция русских портретов" (1905, Таврический дворец; отличалась беспрецедентной широтой охвата, научной обработкой и атрибуцией материала, сыграла выдающуюся образ в пропаганде русского искусства XVIII - начала XIX вв.). Квартиры Дягилева (Литейный проспект, 45, с 1900 - набережная р. Фонтанки, 11) - центры художественной жизни Петербурга конца XIX - начала XX вв.

С 1906 Дягилев сконцентрировал всю свою энергию и незаурядные организаторские способности на пропаганде русского искусства в Западной Европе: в 1906 на "Русской художественной выставке" в Париже показал собрания икон и живописи XVIII - начала XIX вв. и работы художников "Мира искусства", в 1907 в Париже организовал пять "Исторических русских концертов", представлявших русскую музыку от М. И. Глинки до А. Н. Скрябина, в 1908 на сцене "Гранд-Опера" в Париже поставил оперу М. П. Мусоргского "Борис Годунов" с участием Ф. И. Шаляпина, в 1909 организовал основополагающий из ставших регулярными "Русских сезонов", в программе которых значительную местоположение занял балет (в 1913-29 - "Русские балеты Сергея Дягилева"). Дягилев привлёк к участию в "Русских сезонах" ведущих танцовщиков М. М. Фокина, Т. П. Карсавину, О. А. Спесивцеву, В. Ф. Нижинского и др., композиторов И. Ф. Стравинского, Н. Н. Черепнина, художников А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, И. Я. Билибина, Н. К. Рериха, М. В. Добужинского и др. Руководимая им антреприза отличалась новаторством, "Русские балеты" Дягилева стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1900-20-х гг., оказали значительную воздействие на все сферы искусства. В 1990 в Ленинграде открыт Центр международного искусства имени Дягилева.

СТАЛЬНОЙ СКОК

В старину это называлось "удерживать театр" - так провинциальные антрепренеры обозначали родное занятие. Однако в том деле, которым занимался и которым прославил себя Сергей Павлович Дягилев, не было ничего провинциального: арена - без малого вся Европа (а по резонансу - без малого весь цивилизованный мир), и не было ничего старинного, никакой бытовой старины, описанной в пьесах Островского, фельетонах Дорошевича, воспоминаниях многих русских актеров. Да и само словечко "держать" применительно к героической дягилевской эпопее означало не "держать", но "держаться", в течение двадцати лет противостоять судьбе, истории и, что, может быть, было самым трудным, инерции консервативных вкусов. Да, конечно, антрепренер, босс театральной антрепризы, но в свое время всего - художественный предводитель, единственный из самых ярких вождей художественного авангардизма XX столетия. Антрепренер-авангардист - фигура необычная, знаменовавшая штурмование новых времен, безупречно невозможная в XIX веке. В культурном сознании XIX века искусство и жизненная практика абсолютно противостоят дружбан другу, это понятия враждебные, несовместные: в одном случае - "души высокие создания", как говорит пушкинский Поэт, а в другом - "злато, злато, злато", как отвечает Поэту Книготорговец. Для Дягилева "злато" - также не пустой звук, окончательно не пустой, и он обладал гениальной способностью раздобывать денежки, чтобы продолжить занятие, чтобы не вручить делу скончаться. Но человеком денег он не был и не стал, он был человеком идеи. Состояния он не нажил, ничего, помимо старинных книг и легендарной пушкинской коллекции, позже себя не оставил. Феномен Дягилева - в нерасторжимом единстве низкой практики и высокого искусства; полная противоположность ему - романтический небожитель, а близкий по типу дядя - Константин Сергеевич Станиславский, выдающийся режиссер, а до того - Алексеев, умелый и успешный заводчик. И аналогично Станиславскому, доктору Стокману (если вспомянуть самую знаменитую образ Станиславского-актера), Дягилев являл собой олицетворение индивидуальной воли, естественной способности ходить супротив всех, не подчиняя себя ни мнению большинства, ни тирании толпы, ни тирании власти. Это был тот исключительный тип личности, тот, что ХХ столетний период (в особенности в нашей стране) время от времени выдвигал в противовес утвердившейся тенденции к поглощению человека организацией, партией, государством.

В России о Дягилеве долгое время не весьма любили припоминать, а когда вспоминали, цитировали наркома просвещения Луначарского: "развлекатель позолоченной толпы". Так называлась статья Луначарского 1927 года, посвященная парижским впечатлениям того же сезона. Любопытно, что подобного мнения в 10-х годах придерживался и управляющий Императорских театров Теляковский. Произошла революция, на смену Дирекции Императорских театров и Министерству двора пришел Народный комиссариат просвещения, директора господина Теляковского сменил нарком друг Луначарский, а касательство к Дягилеву не изменилось. Власть в нем чувствовала чужого. Не столь более того разумом, хотя и Теляковский, и Луначарский были умными людьми, сколь безошибочным бюрократическим инстинктом. Так собаки чуют волка. Это объясняет, зачем так скоро и так необычно закончилось нахождение Дягилева на посту чиновника по особым поручениям при директоре Императорских театров. Он начал служить в конце 1899 года, а уже в начале 1901 года был изгнан - по так называемому третьему пункту, то есть без права поступления на государственную службу. Короткое нахождение Дягилева в администрации ничего, помимо пользы, не принесло, он не был замешан в скандалах и уж тем больше не совершал растрат, - и тем не менее таковой скандальный финал, явившийся, уместно сказать изречь, сильнейшим ударом и по честолюбивым планам Дягилева, и по его чувству чести. Причина одна - полнейшая несовместимость Дягилева и Власти, Дягилева и бюрократической системы, притом каждый - монархической, демократической или тоталитарной. Система поддерживала инерцию, Дягилев инерцию разрушал - так не возбраняется кратко установить суть неизбежного и непримиримого антагонизма. Власть была неповоротлива и медлительна, а Дягилев быстр и нетерпелив, в русскую существование он вносил немыслимую динамичность. Он как бы олицетворял собой ускоренное движение истории, ее безостановочный бег, ее необратимость.

Совершенно без сомнения, что формой его собственной деятельности стала негосударственная гастрольная антреприза с постоянным перемещением по карте европейских стран, с ежегодным обновлением репертуара.

Еще больше без сомнения, что сферой его главных интересов стал балет - искусство движения, отрицающее неподвижность.

Однако подлинной страстью Дягилева на первых порах была русская опера, а не российский балет, тем больше не балет обычный. С юных лет богом Дягилева был Глинка (папа Дягилева, как свидетельствует Александр Бенуа, знал наизусть всего "Руслана"), а младой Дягилев мечтал сделаться оперным певцом и более того хватал уроки у итальянского певца-баритона и педагога Петербургской консерватории Антонио Короньи. Певцом Дягилев так и не стал, зато стал пропагандистом русской оперы - поначалу как критик-публицист, следом как импресарио, организатор зарубежных гастролей. Познакомить Европу с русской музыкой, в прошлом всего оперной, Дягилев посчитал своей миссией, и в 1907 году в Париже прошли так называемые "Русские исторические концерты". Пять концертов включали в себя произведения Глинки (увертюра и первое действо "Руслана и Людмилы" и "Камаринская"), Бородина (сцена из "Князя Игоря"), Мусоргского (песни, монолог Пимена, песня Варлаама, второе действо "Бориса Годунова", вступление, пляска персиянок и крайний акт "Хованщины"), Римского-Корсакова (пятая картина оперы "Садко", оркестровая сюита из "Сказки о царе Салтане", симфоническая картина полета Вакулы из оперы "Ночь перед Рождеством", "Ночь на горесть Триглав" из "Млады", вступление и песня Леля из "Снегурочки"), а ещё инструментально-симфонические произведения Балакирева, Глазунова, Кюи, Лядова, Ляпунова, Рахманинова, Скрябина, Чайковского и Танеева. Сам по себе тот самый перечень имен и названий, тот, что мы привели неспроста, позволяет раскумекать двойственный проект "исторических концертов" и тем самым распознать два основополагающих принципа работы Дягилева-антрепренера. Концерты должны были ошеломить - и они воистину ошеломили - своим художественным разнообразием, своим богатством. И они должны были продемонстрировать внутреннее родство, скрывающееся за разнообразием, внутреннюю цельность того, что называется русской музыкой и русской оперной культурой. В больше общем плане позволительно проговорить, что Дягилев представил парижанам мифологию русского национального сознания, выраженную музыкально, во всей ее широте - от былины и сказки до исторического предания и надысторического эпоса. Более профессиональный - и крайне величавый для Дягилева - аспект концертов состоял в том, что обнаруживал творческую связь оперы и инструментальной музыки, русского мелоса и русского симфонизма. Пение Шаляпина, развлекуха Рахманинова и дирижирование Римского-Корсакова скрепляли эту связь, притом что само их участие придавало концертам добавочный лоск, за пределами которого для Дягилева не существовало ни подлинное искусство вообще, ни его собственная антреприза.

Год через, в 1908 году, в Париже с огромным успехом был показан "Борис Годунов" в постановке А.Санана, с Шаляпиным в главной роли. Успех этого предприятия определил всю дальнейшую дягилевскую судьбу. Со следующего года начались регулярные "Русские сезоны". Сезоны посвящались балету, и в этом месте у Дягилева был создан без малого весь репертуар "нового русского балета", и получили признание и простор без малого все корифеи балетного театра 10-х годов (а попозже - и 20-х), но первые годы, вплоть до начала войны, Дягилев не оставлял надежд явить Европе какую-либо из классических русских опер. Технически это было окончательно не без труда, значительно сложнее, чем собрать спектакль из непродолжительных одноактных балетов, и все-таки могучая свобода Дягилева, умевшая подчинять себе самые неблагоприятные обстоятельства, немного раз торжествовала над ними и сегодня. В 1913 году, во время лондонских гастролей, были показаны "Борис Годунов", "Хованщина" и "Псковитянка", а в 1914 году -"Золотой петушок" (опера, преобразованная в балет) и "Князь Игорь". Обратим чуткость на отбор опер - он не случаен и объясняется не только тем, что во всех напевал Шаляпин. Все это оперы на сюжеты из русской истории, или, как "Князь Игорь", на сюжет из истории Киевской Руси. Вспомним, что парижские концерты 1907 года назывались "историческими". Слово это немало значило и для Дягилева, и для мирискусников его круга. Соприкосновение с историей, оживление истории было их общей задачей в начале XX века. Переломные моменты русской истории - и некогда всего в средние века - наиболее волнующей темой. Как художники-иллюстраторы и как художники-декораторы, мирискусники искали в прошлое свои пути, но позволительно утверждать, что как раз в классической опере они находили наиболее адекватный, наиболее чистый образ русского средневековья. А для Дягилева имело значимость и то, что в центре этих опер - Борис Годунов, Иван Грозный, отчасти и Петр (в "Хованщине") - роковые носители исторической воли, цари-реформаторы и трагические индивидуалисты. Сам ощущавший себя роковым историческим персонажем, непоколебимо веривший в решающую образ личного действия и индивидуальной энергии, Дягилев не мог не отождествлять себя с великими и грозными деятелями XVI и ХVII веков. Просвещенные цари XIX века, опиравшиеся на бюрократию, как и диктаторы XX века, опиравшиеся на организацию, нимало не увлекали его. Он был убежден - и не раз говорил об этом друзьям, - что является потомком Петра Первого. И аналогично тому, как Петр "в Европу прорубил окно", он, Дягилев, последователь и потомок Петра, должен был предъявить Европе неподдельный - отличный и угрожающий - лик России.

Но какое это имеет касательство к балету? К "Половецким пляскам" - прямое.

К "Шехеразаде", имевшей в 10-х годах наибольший фарт, - больше косвенное, не вовсе прямое.

В художественной биографии Дягилева это, может быть, что ни на есть увлекательный миг - концепция балета, которая сложилась в "Русских сезонах" под влиянием многих причин: гениальной интуиции балетмейстера Михаила Фокина, сознательных устремлений художника и идеолога Александра Бенуа, отчасти осознанных, отчасти интуитивных установок самого Дягилева, директора, вождя и антрепренера. Кроме того, воздействовал совместный манера времени, тот, что мы называем стилем "модерн", и, в конце концов, сильно многое определял наличный состав труппы, включавший гениальных артистов абсолютно определенного типа - Нижинского, Карсавину всю дорогу, время от времени Анну Павлову и других блестящих мастеров, может быть не настолько легендарных.

Сразу оговоримся: под новой моделью балетного спектакля сам Дягилев имел в виду одноактный балет и демонстрацию в единственный закат дня нескольких кроме того одноактных балетов. Это был впрямь прорыв в XX столетний период и совершенный разрыв с традицией XIX века, традицией "большого балета". Это была новация, нимало не только формальная. Она потребовала новой музыки, новой техники и новых сюжетов. Она видоизменила нрав актерской игры. И так же как "большому балету" хронологически соответствует российский роман, так фокинские одноактные балеты разрешается определить в больше или менее прямую связь с Серебряным веком русской поэзии. Не ненароком "Умирающий лебедь" Фокина и Анны Павловой, эмблема нового балета, есть хореографический парафраз стихотворения Бальмонта, очень популярного в 900-е годы.

Однако художественная идеология "Русских сезонов" не сводилась только только к отрицанию традиционного "большого балета". И "свежий балет" возник не на пустом месте. Его генеалогия довольно неожиданна и целиком органична. В балетных спектаклях дягилевской труппы, поставленных Фокиным, а далее и вслед за тем него, оживало то представление о танце, которое было характерно для классической русской оперы, а не для классического русского балета. "Половецкие пляски" из "Князя Игоря" - самый-самый ослепительный образец. Самый ослепительный, но не единственный: в этом ряду и "волшебные танцы" из "Руслана и Людмилы", и "пляски персиянок" из "Хованщины". В том же ряду и "Шехеразада", хотя это симфоническая, а не хореографическая сюита. Все это входит в блистательный круг русских музыкально-танцевальных ориенталий и все это - на современном художественном языке - выражает старинное, но крайне устойчивое славянское представление о Востоке. Миф о Востоке - неумирающий славянский миф. Комбинация экзотики и эротики - важнейшая черта этого мифа: экзотический колорит и эротические фантазии, слившиеся воедино в изощренном музыкально-пластическом рисунке. И самое главное, что Дягилев, по-видимому, шибко что надо понимал: в ориенталиях присутствует тайный второй слой, в них открывается далекое языческое прошлое славянства. Славянский культ Эроса, славянский культ Красоты, славянский культ тела - вот что наполняет дионисии, поставленные Фокиным и музыкально претворенные Глинкой.

Дягилев был язычником, довольно грубоватым язычником, и просвещенным рафинированным эстетом. Именно в его личности петербургский, отчасти профессорский эстетизм 900-х и 910-х годов соединился с могучей витальностью, витальностью архаичной. В самой его внешности, внешности европейского денди и русского барина-сибарита, а к тому же и не обремененного семейными заботами холостяка, проступало что-то былинное, о чем догадывались все окружающие его и о чем позволительно судить по известным портретам. Или по групповым фотографиям - рядом с тоненьким, хрупким и обреченным Нижинским или с маленьким, хитреньким Лифарем. Дягилев прожил героическую бытие, и главная предмет его жизни была героической. В сущности, в одном Дягилеве обреталось два человека. Один был вдохновителем утонченных мирискуснических одноактных балетов, другого неудержимо притягивал мелодический эпос, крупный, более того грандиозный оперный манера. Противоречия тут нет: Дягилев был живым слепком с национальной русской оперы, которую он так любил. Ведь и "Руслан", и "Князь Игорь", и "Золотой петушок" строятся по одной гениальной схеме: героический миф, олицетворенный в певце, сталкивается с эротическим мифом, воплощенным в танце. Можно заявить, что и "Русские сезоны" с 1905 по 1914 год также являлись протяженным во времени слепком национальной мифологии и сложившейся в оперном театре художественной системы.

После окончания войны изменился статус дягилевского балета, изменились ориентиры и исходные установки. Антреприза уже не представляла Россию, а ее русские участники мало-помалу теряли российское (потом - советское) гражданство. Среди артистов все чаще оказывались выходцы из других стран, хотя премьерши и премьеры получали русские псевдонимы. Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой, Лилиан Алис Маркс - Алисией Марковой, а Патрик Чиппендол Хили-Кей - Антоном Долиным. Преобразование фамилий и имен было любимым занятием Дягилева (добавим к списку ещё два примера: Спесивцева стала Спесивой, а Баланчивадзе - Баланчиным) и делалось это не только по соображениям чисто рекламным. Таким способом - немного наивным - продлевалась русская история дягилевского балета и возникала иллюзия непорванных связей. Как выяснилось достаточно быстро, разрыв с отечеством дался Дягилеву шибко несладко - тяжелее, чем многим эмигрантам его круга.

Но со своими соотечественниками, спутниками и соратниками первых - довоенных - лет Дягилев порывал крайне без труда и расставался без особых сожалений. Раньше других ушел Фокин, после этого Александр Бенуа, после этого Бакст, и кратковременные возвращения не меняли дела. Личные конфликты, как и вообще личные отношения, были тут ни при чем, происходила решительная, хоть и болезненная смена художественных ориентаций или, как принято сообщать ныне, смена художественной парадигмы. Дягилев ясно понял, что время мирискусников прошло, как прошло и время стиля "модерн", и что наступила совершенно другая пора. И в различие от Фокина, Бакста, Александра Бенуа, он не захотел сделаться почтенным реликтом, старомодным упорствующим эпигоном. Внутреннюю оппозицию и внутреннюю революцию в своей антрепризе направлял и возглавил он сам. А осуществить ее были призваны главным образом художники парижской школы: Пикассо, Матисс, Дерен, Брак, Лорансен, Бошан, Гри, Руо. В поддержка им давались молодые балетмейстеры, на первых порах не претендовавшие на многое и не имевшие мирискуснических корней: Мясин, Бронислава Нижинская, Баланчин. Как только балетмейстеры из обещающих дебютантов становились законченными мастерами (а это у Дягилева происходило на изумление быстро), он терял к ним заинтересованность и демонстрировал нерасположение, приводившее к быстрым уходам. Уход последнего из этой плеяды - Баланчина - был также предрешен, но не был оформлен из-за внезапной смерти Дягилева в августе 1929 года.

Такова была психологическая установка Дягилева 20-х годов: непобедимое охота обращаться с балетмейстерами как с глиной в руках, комплекс Пигмалиона, в жертву которому приносился более того элементарный прагматический расчет, еле-еле ли не хворый ужас сильного ученика, ученика-диссидента. Эстетическая же установка не была с этим связана никак, а была по-дягилевски трезвой и дальновидной. Его увлекла современность - и как художественный материал, безупречно свежеиспеченный для балета, и как творческий алгоритм, также безупречно свежеиспеченный. Началось все мало издаля, с балета "Парад", поставленного Мясиным ещё в 1917 году по сценарию Жана Кокто и оформленного - крайне вызывающе - Пабло Пикассо (первое явление Пикассо в балетном театре). Как пишет Сергей Григорьев, устойчивый режиссер и хроникер антрепризы, "Парад" "изображал бытие бродячего цирка и состоял из хореографически решенных цирковых номеров: акробатов, китайского фокусника, маленькой американки и коня: Были ещё два менажера в костюмах из кубических картонных конструкций, изображавших небоскребы с окнами, балконами, лестницами, но не лишенные и каких-то человеческих форм". "Парад" задумывался как веселая художественная демонстрация - демонстрация сниженного и скептического взгляда на искусство и в прошлом всего на балет, демонстрация разрыва с романтическим и высокопарным прошлым. Но в его цирковых эскападах играла живая существование, а сенсационный номер с "менажерами" (нынче мы называем их менеджерами) ознаменовал собою победоносное вторжение кубизма на балетную сцену и первое проведение в балете современной американской темы. "Маленькая американка" (в больше точном переводе - американская девочка) также появлялась неспроста. Она "разыгрывала пантомиму, подражая походке Чарли Чаплина, и целую череду невероятных приключений в духе немых фильмов эпохи: она прыгала на подножку двигающегося поезда, переплывала реку, отстреливалась от индейцев, тонула на "Титанике". Даже в этой цитате из академического исследования, написанного в наши дни, присутствует тот динамизм, тот, что заразительно действовал на зрительный зал и тот, что исчезал и без малого нимало исчез из поздних работ Фокина, "Дафниса и Хлои" и "Голубого бога".

Семь лет через, в сезоне 1924 года, Бронислава Нижинская представила два спектакля на современную французскую тему: "Лани" - сюита танцев из жизни парижского полусвета ("лани" - известный в те годы эвфемизм), и "Голубой экспресс" - балетные зарисовки на мотивы модного пляжа, модного спорта и новой крайне свободной бытовой моды. Костюмы конструировала Г.Шанель - легендарная Коко Шанель, и пляжные костюмы составляли одну из главных приманок спектакля.

И в конце концов, ещё три года через Дягилев осуществил свой самый-самый рискованный, а может быть - и самый-самый дерзкий план, предложив парижской публике, посреди которой было несть числа эмигрантов, балет "Стальной скок", прямо связанный с приемами нового русского театра и образами новой советской России. В беседа, появившемся в русской газете "Возрождение", Дягилев так объяснил толк своей неожиданной инициативы: "Я хотел живописать современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе! Это постановка не большевистская, ни антибольшевистская, она за пределами пропаганды". И конечно, он весьма дорожил этой постановкой, тем больше что наименование "Стальной скок" придумал он сам. Предложенные автором музыки Сергеем Прокофьевым названия Дягилев отверг, хотя, как вспоминает постановщик Леонид Мясин, аккурат рассказы Прокофьева, вернувшегося из России, воспламенили фантазерство Дягилева и направили в совсем неожиданное русло: "Загоревшись видениями Прокофьева, Дягилев заказал Георгию Якулову конструкцию из двух платформ большого размера, с колесами и поршнями, и сказал нам, что хочет, чтобы это конструктивистское заключение было неотъемлемой частью нашего произведения: Колеса и поршни на платформах двигались в то же время с чеканными движениями молодых рабочих, и большая ансамблевая группа, расположенная перед платформами, усиливала яркость изображаемой картины. Таким образом, построив многоуровневую композицию, я сумел достигнуть потрясающего эффекта". Более сдержанный и непредвзятый в оценках Григорьев пишет об этом так: "Вторая картина была лучше первой, а финал в постановке Мясина более того впечатлял. В этой финальной части, по мере того как движения танцовщиков становились все больше динамичными, колеса начинали вращаться, а рычаги и поршни начинали двигаться; в то же время, меняя цвет, зажигались и гасли лампочки, и занавес опускался под мощное крещендо оркестра".

Сразу же скажем, что впечатливший Григорьева финал "Стального скока" есть только повторение, причем больше громоздкое, изящного мейерхольдовского приема, использованного в знаменитом спектакле 1922 года "Великодушный рогоносец". Там также была конструктивистская установка из непокрашенного дерева - лесенки, площадки и цветные колеса (автор Л. Попова), и там также в кульминационные моменты вначале белое, далее красное и, в конце концов, черное колесо начинали вертеться. Сама установка - так называемый станок - хоть и имела отдаленное сходство с мельницей (местоположение действия фарса Кроммелинка), но ничем не напоминала фабричный станок и близкое наименование станка получила по аналогии чисто интеллектуальной и по любви к заводской терминологии, отличавшей "левый театр" 20-х годов: станок - всего только идеальное местоположение для работы актера. Станок Мясина - Якулова был, напротив, подобием заводского станка, хотя и разъятого на элементы по всем кубистским или же супрематистским канонам. Но удобным местом для работы танцующих артистов его посчитать было не разрешено. Григорьев пишет об этом так: ": вся сцена была забита предметами, так что передвигаться по ней было без малого невозможно". Удивительная обстановка для балета, но Дягилев во имя демонстративного и довольно лобового сценографического эффекта шел на любые жертвы. Ему нужен был предприятие, и ему нужна была открытая патетика завода. В центре балета были поставлены два персонажа, рабочий и работница, точь-в-точь сошедшие с плакатов "Окна РОСТа" тех лет - в производственной одежде и с огромными стилизованными молотами в руках. Герой балета - мужчина труда, олицетворявший собой свежий миф, свежий мир, новую Россию. Молотобоец пришел на смену сказочному Ивану-царевичу или лучнику-половцу из летописей и легенд. Впрочем, и молотобоец также был персонажем сказа.

В Париже балет шел под названием "Pas d'acier", что является довольно точным переводом русского названия, без малого тем, что переводчики называют "калькой". Однако сколь выразительнее российский "железный скок" французского "стального шага". Французская - и крайне литературная - мысль если и имеет кой-какой ассоциативный ореол, то узко особый, не выходящий за пределы собственно балетного театра: pas - это па, термин балетного лексикона. Русское "скок" экспрессивно само по себе и окружено множеством дополнительных ассоциативных значений. Прежде всего приходят на память строки из "Медного всадника":

Бежит и слышит за собой -

Как словно грома грохотанье -

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

И стало быть, образ Петра возникает где-то вблизи, на ассоциативной периферии балета, - в чем, собственно, и заключалась дерзкая, хоть и скрытая дягилевская мысль: увязать большевистские перестройки с петровскими, узреть в Петре если не прямого предшественника Ленина, то такую определяющую фигуру русской истории, на которую большевикам запрещено не равняться. В подобных сопоставлениях Дягилев был не одинок, так думали и парижские эмигранты-возвращенцы, так думал и парижский гость Маяковский, с которым Дягилев завязал тесные отношения и тот, что - благодаря связям своим - устроил Дягилеву совдеповский удостоверяющий личность документ и въездную (и выездную) визу. (Мнительный Дягилев все-таки отменил поездку в крайний миг, опасаясь, что ему не позволят возвратиться.) Пушкинский Петр был красивым прикрытием новой утопии и новой надежды. А для Дягилева, как мы помним, Петр - ещё и кровный предшественник, душевный союзник. "Стальной скок" - это как бы древний геральдический знак, писательский девиз на несуществующем дягилевском гербе, но, помимо того, и modus vivendi - формула принятого и целиком современного стиля жизни. Дягилев был убежден, что этой формуле должен придерживаться ХХ столетний период и что ей, по крайней мере, будет придерживаться Россия. Ошибся ли он? И да, и нет. А может быть, точнее произнести, что он ошибся дважды. "Стальной скок" - это как раз то, что поссорило его с осторожным, основательным, дальновидным Теляковским. И то, что напугало, напугало серьезно, не чересчур решительного Луначарского. Еще раз повторим: как бюрократическая формула она была не применима. А как историческая доктрина она была осуществлена, отчасти в духе петровских реформ, но только несравнимо страшнее. Дягилев умер как раз в тот что ни на есть год ("год великого перелома"), когда тяжело-звонкое скаканье прогромыхало не по потрясенной мостовой, а по потрясенной России.

Так же читайте биографии известных людей:

Сергей Волконский Sergey Volkonsky

Сергей Волконский - русский театральный деятель, режиссёр, критик, мемуарист, литератор. Родился 16 мая 1860 года.Занимался широкой лекторской и..
читать далее →

Сергей Лейферкус Sergey Leyferkus

Сергей Петрович Лейферкус (р. 1946) - русский певец (баритон). С 1970 выступал в оперетте.
читать далее →

Сергей Максимишин Sergey Maksimishin

Наиболее интересные проекты Сергея Максимишина в 2004 году: Тува для "Афиши", Ямал для немецкого агентства "Konzept und Bild", Канны для "Мэри..
читать далее →

Сергей Прокудин-Горский Sergey Gorskyi

Интересен метод, который Прокудин-Горский использовал для получения цветных фотографий. В начале века цветных фотоматериалов еще не существовало,..
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий