Известные люди

»

Эзра Паунд

Эзру Паунда ренессансный мираж завел в безрассудный обиталище, спасший его от электрического стула. Паунд поверил Муссолини, тот, что любил воспроизводить, что в Италии мы практикуем появление трагедии. Американский стихотворец увидел в фашистском диктаторе просвещенного тирана. Во время войны Паунд выступал по вещавшему на Америку римскому радио. В передачах он нередко читал свои Cantos. В этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрразведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные сообщения. Когда в 1978 году американцы в конце концов выпустили записи всех программ Паунда, то посреди них нашлись и выступления на больше актуальные темы.

В мае 1945 года Паунда арестовали и обвинили в предательстве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в вашингтонскую психиатрическую клинику св. Елизаветы, где он провел тринадцать лет. Это не помешало ему в 1948 году заполучить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию. Приз достался Паунду за Пизанские сantos, написанные летом и осенью 1945 года в лагере для преступников вблизи Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без крыши. В 1958 году благодаря усилиям известных американских поэтов и писателей Паунда вызволили из больницы. После чего он сразу и навечно уехал в Венецию. Прощаясь с родиной, Паунд отдал ей на глазах фотографа из Нью-Йорк таймс фашистский салют.

Эзра Паунд, оставивший 300 тысяч писем, был самым энергичным из апостолов Нового Ренессанса. Он верил, что в нашем веке Афины ещё раз встретятся с Иерусалимом, если в эту реакцию вступит катализатор Восток. В походе на Восток поэзии выпадала проблема исторического масштаба. Стихи рычаг утопии. В них ключ к шифру, отмыкающему врата земного рая, в тот, что истово верил Паунд и тот, что он стремился не обрисовать, а воплотить в эпосе нового человечества в Cantos. По Паунду, стихотворец антенна расы. Он первым принимает энергетические импульсы грядущего и передает их всем. Чтобы мы смогли принять судьбоносные послания, поэты должны очистить диалект племени (Т. С. Элиот). Выполнение теургического и оттого созвучного XX веку плана следовало инициировать с перестройки дома человека (Хайдеггер) с языка.

В этом Паунду помог работа его предшественника, американского востоковеда Эрнеста Фенеллозы, чей архив вдова ученого в 1913 году передала молодому поэту. Страстный охотник восточного искусства, Фенеллоза сформулировал поэтическую и геополитическую концепцию единого мира, рожденного от брака Запада с Востоком. Пафос этой по-американски прагматической и оптимистической идеи заключался в объединении западной научно-технической мощи с восточным эстетическим инстинктом и опытом духовного созерцания. Этот союз обещал синтез прогресса и религии, тела и духа, богатства и красоты, агрессивного мужского и восприимчивого женского начал. Фенеллоза мечтал о Ренессансе, способном спасти Запад от упадка культуры, а Восток от упадка цивилизации. Япония и Китай были для него новыми Римом и Грецией. Он верил, что Запад сумеет, как это было в эпоху Возрождения, подключить в себя забытые и неизвестные дары другой культуры, что приведет мир к новому Ренессансу.

Паунд до смерти не расставался с бумагами Фенеллозы. Из них он выудил сборник пьес театра Но, собрание изречений Конфуция, сборник переложений китайской классической поэзии Катай, а главное трактат Китайские иероглифы как поэтический источник, тот, что Принстонская энциклопедия поэзии назвала важнейшей Аrs poetica XX века. В нем Фенеллоза утверждал, что китайский язык бессознательно делает то, к чему сознательно стремится любой поэт: возвращает вещам их эстетическую природу живую свежесть и красоту. Иероглифы делают китайский языком видимой этимологии. Облаченное в прозрачную графическую форму словечко хранит наглядную память о своем происхождении. Каждый иероглиф застывшая в веках метафора.

Китайская сказка приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Предание подчеркивает: иероглиф не знак вещи, а ее след; условность его не безгранична потому как след запрещено изобрести. Иероглиф отпечаток природы в культуре, а значит нечто принадлежащее им обеим. Сохраняя связь с породившей его вещью, он стоит ближе не к рисунку, а к фотоснимку.

II.

В 1910-е годы в Англии сложился круг молодых поэтов, назвавших себя имажистами. Решающее воздействие на них оказали японские трехстишия. Интерпретируя на западный лад поэтику хокку, они сформулировали собственные принципы: бескомпромиссная, исключающая необязательные слова краткость, вольный, не связанный традиционной метрикой стих, кристальная пунктуальность образа. Главным в новой поэзии стало касательство к вещам. Примкнувший к имажистам Паунд требовал, чтобы современная поэзия перешла с концепций на предметные аналогии, сделала метафору вещью, чтобы стихотворец не смешивал абстрактное с конкретным, потому что натуральный предмет постоянно адекватный символ.

Стихи имажистов напоминали вертикальный монтаж Эйзенштейна, разработанный под тем же восточным влиянием. (Знавший рядом трехсот иероглифов Эйзенштейн нередко обращался к их примеру в своих теоретических работах.) Паунд называл таковой способ super-pository, сверхпозиционным: точное, молниеносно схватывающее и раскрывающее ситуацию изображение плюс автономный, внешне самостоятельный образ, соединенный с темой стихотворения непрямой, ассоциативной связью:

Хрестоматийный образец этой восточно-западной техники стихотворение о парижском метро 1913 года. Над ним Паунд работал хоть отбавляй месяцев, последовательно вычеркивая все, без чего оно могло устроиться.

Указывая редактору на правильное размещение стихов на странице, Паунд особенно подчеркнул лишние пробелы между группами слов. Они подмечают пять фаз восприятия. В сущности, это стихотворение имитирует строку китайского классического стиха ши, состоящую из пяти иероглифов.

The apparition

of these faces

in the crowd:

Petals

on a wet bough

Явление

этих лиц

в толпе:

лепестки

на мокрой ветви.

Первая мысль описывает явление девушек, выходящих из метро, то, что бросилось в глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на парижскую улицу). Затем мы видим девичьи лица (другое скрадывает одежда), которые белизной и свежестью грубо выделяются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?) одежду. Как и в китайском ши, третий ингредиент толпа служит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметрические части стихотворения: явление этих лиц противостоит безликой массе, вытягивающейся из станции метро почерневшей от дождя веткой. Но эта же ветвь-толпа расцветает нежными лепестками юных лиц.

Через два года, углубившись в архив Фенеллозы, Паунд выпустил книгу переводов Катай, которая, по выражению Т. С. Элиота, изобрела китайскую поэзию нашего времени:

Не слышно шороха шелка,

Пыль кружит на дворе.

Не слышно шагов, и листья,

Снесенные в кучу, лежат себе тихонько.

Она, веселье сердца, под ними.

Влажный лист, прилипший к порогу.

В китайской поэзии одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом как в натюрморте. Их объединяет не причинно-следственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению раскрыться веером (Мандельштам). Слова ещё раз становятся вещами, из которых стихотворение составлялось как декорация. Тут нет аллегорических предметов, указывающих на иную явь. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании.

На Западе стихотворец придает миру толк и дарит хаосу форму. Его главное орудие метафора, переводящая вещь в словечко, а словечко в символ: одно значит другое. В восточной поэзии вещь остается непереведенной. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой.

Такие вирши меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир воедино в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю комплект предметов, из которых он сам должен собрать целое. Только читатель может определить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке стихотворец не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи. Такая поэзия позволяет нам услыхать непроизносимое. Она стремится не обогатить разум читателя, а изменить его.

Чтобы постичь, что может вручить Западу Восток, довольно одного китайского стихотворения. Конечно, если впитывать текст его с тем созерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано. Механизм сочинения и чтения китайской поэзии станет наглядным, если разобрать контент на составные части, используя быть может точный перевод каждого иероглифа.

Вот короткое стихотворение Размышляя о прошлых странствиях. Оно написано Ду Му в 830 году. Хотя стихотворец принадлежит к той же таньской эпохе, что дала миру самых знаменитых китайских поэтов, Ду Му жил на столетний период позже великого Ли Бо, о котором он пишет.

1 Ли Бо написал вирши влага запад храм

2 древние деревья окружают горные пики высокие дома крытые галереи ветер

3 наполовину тверёзый наполовину нетрезвый странствовал три дня

4 красные белые цветы открылись горы дождина посередине

В китайской поэзии автор выстраивает иероглифы параллельными рядами: каждому слову в первой строке соответствует словечко из второй. Это значит, что стихотворение читается разом и по горизонтали и по вертикали. Чтобы стоящие рядом слова сложились в стихотворение, нам придется вделать союзы, соединив ими верхние и нижние строки:

Ли Бо [как] старые деревья. Он написал вирши, которые окружают собор, [как] деревья окружают горные пики. Стихи о западной стороне Водяного храма [проникают как] ветер через крытые галереи. Полутрезвый-полупьяный, [как] красные и белые цветы, три дня странствовал, [пока] не открылись среди дождя горы.

Поэт создал в читательском воображении мизансцену, обставил ее декорациями, задал ситуацию и отошел в сторону. Китайские вирши как детектив: читателю предлагают улики, из которых он выстраивает версию. (Правда, верного ответа тут быть не может, потому что одно прочтение не отменяет других).

Распутывать тот самый ребус разрешается с любого места, к примеру с цветов. Красные и белые цветы представляют все цветы в мире. Упомянув разные цвета, стихотворец подчеркивает их тождественность: цветы и есть цветы, какой бы раскраски они ни были. Суть цветка, его эссенция в цвете. Поэтому в монохромной живописи Китая только цветы и писали многоцветный тушью. В поисках параллельного цветам образа мы находим полупьяного автора. Пьянство и трезвость две эссенции человеческого духа, как красное и белое две души одного цветка. Дополняя дружбан друга, эти пары целиком описывают пейзаж и души и ландшафта. Он состоит из цветов и людей в противоположных, но одинаково необходимых состояниях. Так обиняком автор дает родное определение поэта: тот, кто исчерпал душу.

Мы знаем, что автор бродил три дня, покуда не увидел горы, открывшиеся среди дождя. Это поразительное признание вынуждает напрячь мозги. Ведь горы постоянно стояли на своем месте, да и стихотворец знал о них. Однако дождик мешал ему узреть и увериться в том, что не нуждается в проверке. Поэт увидел то, что вечно было до нас, и потом нас, и вместо нас. Горы стоят на своих местах, мы нет. Дождь может шагать или нет, но горы от этого не меняются меняемся мы, единственная переменная габаритность в пейзаже.

Именно этим и воспользовался сто лет вспять Ли Бо. Он изменил пейзаж, вписав свои вирши о нем в сам пейзаж. Цепь ассоциаций удлиняется и обогащается: сначала был построен собор, тот, что так органично вписался в ландшафт, что ветер принял его за своего. Потом пришел описавший собор Ли Бо. За ним явился Ду Му, вспоминающий вирши своего предшественника в том месте, где они были созданы, и тем равняющий их с природными феноменами. Пространство, насыщенное временем, превращает природу в культуру, делая вирши вещью и природы и культуры.

Размышляя об этом парадоксе, стихотворец сталкивает в одной строфе мимолетные явления: ветер, цветы и дождик с постоянными элементами ландшафта: горами, деревьями и храмом. К какой категории отнести вирши Ли Бо? К обеим. Они укоренились в пейзаже, как деревья, но летучи, как ветер, потому как существуют только тогда, когда их вспоминают. Правда, их вспоминают неизменно, когда попадают в эти места.

Ду Му отделяет от Ли Бо единый столетний период, но эти годы исчезают в перспективе природы. Для цветов и ветра нет времени. Поэтому сто лет сопоставимы с тремя днями, ушедшими у поэта, чтобы раскумекать то, о чем он рассказал. Сколько нужно цветку, чтобы распуститься, столь поэту, чтобы прийти к просветлению. Срок тот самый, при всем при том, условный. Будут другие цветы, и другие поэты, и более того прочий Ли Бо, потому как что открывшаяся ему (как горы среди дождя) правда не меняется от того, кто на нее смотрит.

Так в этом маленьком стихотворении последовательно исчезают растворяются в природе привычные нам категории пространства, времени, идентичности. Присутствие поэта в пейзаже не связано с местом, оно условно: горы есть повсеместно мы не видим ничего нарочно указывающего нам на это место: цветы, дождик, горы. Место было отправной, а не конечной точкой и пути и стихотворения. Время также стало бессмысленным: три дня как сто лет. Хронология отсутствует в вечности всегда умирающего и рождающегося мира, как ее нет для распускающихся и отцветающих цветов. Размылась и самоидентичность поэта. Ли Бо и Ду Му не авторы, а соавторы, которые открыли то, что запрещено не раскрыть, горы.

На Востоке не было Платона и Аристотеля. Китайцы не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем метафизическом пространстве, ни мимезиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них было двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, китайцы доверили поэту иную, чем на Западе, образ.

III.

Грандиозный по замыслу эпос Эзры Паунда его поражающие своим размахом и раздражающие своей сложностью Cantos что ни на есть амбициозный монумент Востока на Западе.

Эта поэма должна была позволить центральную проблему времени. Модернизм сформулировал ее так: напасть Запада отсутствие универсального мифа, без которого миру не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф - это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, не возбраняется объять мысленным взглядом, его позволительно раскумекать, в нем разрешается существовать. Заменившая миф наука лишила Вселенную общего знаменателя. Она дала нам фрагмент вместо целого, превратив человека в специалиста, утешающего себя только тем, что невежество его не всесторонне.

Лишить культуру мифа означает бросить людей без общего языка и обречь на рознь и войны. Паунд считал, что избавление в искусстве, которое он понимал как снадобье связи. Коммуникация, писал он, мишень всех искусств. Главное из них эпос. Это словарь языка, на котором говорит культура. Эпос ее коллективный звук. Он создает скрепляющие человеческую расу ритуалы. Эпос защищает нас от страха перед неведомой судьбой. Превращая перспектива в прошлое, он изживает время, заменяя темное грядущее светлой вечностью настоящего.

Непосредственной причиной возникновения Cantos послужила первая мировая битва. Не только Паунд, но и его друзья, некогда всего Т. С. Элиот, считали войну симптомом ещё больше страшной болезни распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены драться. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного духовного измерения технического прогресса.

Окончательный проект Cantos сформировался у Паунда под влиянием Улисса, оказавшего огромное влияние на друзей Джойса. Вдохновленный им Т. С. Элиот писал, что, заменив нарративный способ мифологическим, Джойс сделал нынешний мир снова пригодным для искусства. Для Паунда Улисс стал толчком к созданию произведения, которое заняло всю его долгою и мучительною бытие.

IV.

Cantos провал, тот, что Фолкнер назвал бы блестящим. Трагедия Паунда в том, что мощные по мысли фрагменты, редкие по красоте отрывки, пронзительные по глубине чувства строки, незабываемые по яркости детали не сложились в целое. Эпос не получился. Текст Cantos остался в истории литературы, а не несложно в истории.

Паунд мечтал сотворить универсальный язык символов-иероглифов, на котором разрешается выказать любую ситуацию или явление. Как Библия, Одиссея или конфуцианский канон, Cantos предлагали систему образов, вмещающую весь человечий навык. Способность Cantos изображать вечное и всеобщее должна была свершить поэму песней племени.

Не вышло. Паунд не смог вручить миру свежеиспеченный язык, а культуре новоиспеченный инструмент. Его Игра в бисер не состоялась. С ним произошло на глаз то же, что с героем Гессе. Ханс Кнехт, решив испытать ценность Игры, потратил немного лет на расшифровку каждого знака одной из ее партий. Переведя обобщающие алгебраические символы назад в определенный арифметический мир, он распустил сотканное полотно на отдельные нити, уничтожив сокровенный толк Игры.

Паунд верил, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному восприятию, поэма будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все, его поняли немногие. Разница сокрушительна, оттого что она отменяет главное идею эпоса.

В Пизанских cantos, подводя результат труду своей жизни, Паунд назвал себя одиноким муравьем из разрушенного муравейника. Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, ставших инстинктом. Не превратившись в муравейник, Саntos лишились предназначавшийся им большой толк.

Культура XX века, как это постоянно бывает, распорядилась наследством Паунда не так, как мечтал автор, она взяла у него не мишень, а приём. Маршалл Маклюэн, тот, что навещал Паунда в сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта всемирной деревни: объединяя мир сетью своих Cantos, Паунд пытался творить грибницу человечества.

Опыт Cantos не прошел бесследно для нашего времени. Брак Запада с Востоком все же состоялся, и плодом его стало современное искусство, которое, чередуя напор с отчаянием, ищет новоиспеченный метод коммуникации. Художник стремится сократить пространство между умами. Он пытается вывести искусство на тот универсальный онтологический порядок, где нас объединяет не культура, а натура. Прорываясь через язык, он общается с нами не словами, а с породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, самое малое смысла и страсть сколько значения.

Так же читайте биографии известных людей:

Эйвинд Йонсон Ejvind Uluf Verner Jonson

Эйвинд Улуф Вернер Йонсон, шведский прозаик и новеллист, родился в Салтшобадене, расположенном в самой северной провинции Швеции Норботтене. Его..
читать далее →

Эйген Блейлер Eugen Bleuler

швейцарский психиатр и патопсихолог. Профессор психиатрии, с 1898 г. по 1927 г. директор психиатрической клиники в Цюрихском университете.
читать далее →

Эйдан Драммонд Aidan Drummond

Эйдан Драммонд - американский актер, родился 20 июня 1995 года.Эйдан Драммонд дебютировал в кино в возрасте семи лет, исполнив роль юного Джои в..
читать далее →

Эйдан Витела Aidan Vitela

Эйдан Витела - молодой американский актер, родился 19 октября 1995 года.Эйдан Витела начал сниматься в кино в 2007 году и известен по ролям в таких..
читать далее →

Ваши комментарии

добавить комментарий